Les visages de la propagande. Formes et fonctions des portraits dans le magazine Signal 1940–1945

PROPOS LIMINAIRES : PRÉSENTATION DU CORPUS, ÉLÉMENTS DE MÉTHODE

Un simple feuilletage permet de noter l’omniprésence des figures humaines aux traits identifiables, ce qui n’étonne pas étant donné le profil de Signal : publication très riche en images, elle est construite sur le modèle de l’illustré populaire, véhiculant des messages à la lisibilité maximale et s’efforçant d’établir une proximité avec ses lecteurs en misant sur les émotions (identification vs rejet). Même dans les photos de groupe prises à une certaine distance, il est rare qu’un article ne propose aucun visage reconnaissable. Nous nous intéresserons cependant ici essentiellement aux images procédant à un cadrage resserré sur le mode du portrait (éventuellement en buste), c’est-à-dire aux représentations dans lesquelles c’est par le visage que passe l’essentiel du message.

Pour délimiter un corpus pertinent à partir de l’ensemble de l’édition française comprenant presque 5000 pages, nous avons utilisé la base de données construite sur mesure pour l’étude du magazine, qui permet de naviguer dans l’intégralité des textes et des images et d’établir des séries (Aslangul 2021). L’annotation systématique (non automatisée) de tous les articles et des images principales a pris en considération les thèmes et les types d’articles (reportage, éditorial, etc.), les auteurs, mais aussi les motifs des images en tenant compte d’éléments formels comme la taille de l’iconographie, sa place (en volume) et son placement sur la page, ou encore sa colorimétrie (couleurs, noir et blanc, fonds colorés spéciaux). Pour les images en pleine page ont été en outre décrits de manière plus fine des critères comme le cadrage (gros plan ou paysage, plongée ou contre-plongée par exemple), ainsi que des attitudes ou expressions renvoyant aux émotions (triomphe, joie, etc.) 3 ; en vue d’une analyse des « types » présents dans l’iconographie, nous avons également ici précisé le genre des protagonistes représentés, de même que la couleur de leurs cheveux (indicateur pertinent pour évaluer le critère de l’« aryanité » attendu dans les portraits).

Par appels de différents mots-clés, il est possible d’identifier et d’extraire de la masse des textes et images les contributions contenant des portraits rapprochés et celles dont le titre contient le mot « visage ». Nous avons en outre intégré dans le corpus d’étude ici quatre catégories de contributions, particulièrement à même de livrer des informations sur le traitement et la fonction des visages : d’une part les couvertures, point d’accroche pour les lecteurs, et leur pendant en « miroir » que constituent les quatrièmes de couverture (Thérenty 2019) ; d’autre part les pleines pages en couleurs (entre 8 et 12 par numéro), particulièrement appréciées et souvent collectionnées ; en outre les articles de notre catégorie « reportages-portraits », où l’on trouve des descriptions de « types » comme « l’homme de soupe » (4/1940 : 19) aussi bien que la présentation de personnalités comme Mussolini (17/1940 : 8–10) ; et enfin les reportages sur les nationalités (rubrique « découverte et folklore »), susceptibles de présenter des « types nationaux ». En croisant les mots-clés, on peut ainsi, par exemple, repérer et évaluer la fréquence des portraits en cadrage resserré sur les couvertures, voir si on présente plus volontiers les corps ou les visages dans les pages couleurs où les femmes ont une fonction « décorative », etc.

APPROCHE PRAGMATIQUE DU SUPPORT MATÉRIEL : LES FONCTIONS DE COMMUNICATION ET D’AUTHENTIFICATION DES VISAGES

Si l’on examine le nombre, la taille et le placement des représentations de visages pour évaluer leur fonction communicative dans la publication, le premier fait marquant est la fréquence élevée des portraits expressifs en gros plan sur les couvertures et quatrièmes de couverture. À partir du numéro 15/1940, ce type de figuration est choisi pour plus de la moitié des couvertures, avec une tendance similaire sur les quatrièmes de couverture. Ces visages en exposition maximale – puisque le journal était souvent présenté ouvert dans les kiosques – apparaissent d’une grande habileté commerciale pour deux raisons.

Ils permettent d’abord de présenter d’emblée les deux facettes du journal, puisque peu à peu s’installe une répartition des rôles : sur la première page, des portraits majoritairement masculins, en rapport avec le conflit et les opérations militaires 4 ; sur la dernière page, des portraits féminins séducteurs ou amusants invitant à l’évasion. Cette complémentarité des visages annonce au chaland le caractère hybride de l’organe, qui combine propagande guerrière « dure » dans la première partie (encensant les succès allemands et dénonçant les revers militaires des adversaires) et propagande plus douce (dite « soft propaganda ») dans la deuxième, même s’il existe des chevauchements dans certains numéros.

Outre cette fonction programmatique, la forte présence des portraits rapprochés en ouverture et en fermeture du magazine révèle l’impact que l’on attend des visages pour « accrocher » l’acheteur potentiel. Les mises en scène variées, mais toujours soignées et souvent créditées, révèlent l’attention que leur portaient les producteurs de Signal ; ils savaient, par les rapports d’inspecteurs, que le lectorat était sensible aux motifs des pages exposées en kiosque 5. La première occurrence d’un gros plan en couverture, qui montre une « Vigie sur une vedette rapide, l’unité la plus moderne de la marine de guerre allemande » (15/1940), donne le ton avec sa légère contre-plongée héroïsante. On repère par la suite la récurrence de photos prises (ou prétendument prises) « sur le vif », suggérant un moment-clé – le départ pour l’attaque (18/1942), l’instant du lancer de grenade (2/1942), l’arrivée des spitfires (4/1941, iII. 1) avec ici, en sus, un effet synesthésique puisque la légende rapporte l’exclamation du mécanicien.

Le regard est parfois frontal, instaurant un dialogue entre le lecteur et les héros soigneusement choisis en Une – par exemple « l’as » de l’aviation Mölders (17/1940), à une époque où règne une grande admiration pour les « chevaliers du ciel ». Des personnalités connues, comme le sympathique boxeur Max Schmeling, internationalement célèbre (5/1941), attirent l’oeil (misant sur un effet de reconnaissance, dit Aha-Effekt en allemand). L’accroche est parfois assurée par des représentations incongrues qui suscitent la curiosité, comme l’expression étonnée du soldat face à « un étrange palmier » (un canon d’obus éclaté, 21/1941), ou encore le visage inhabituel du vieil homme témoin du massacre de Katyn (12/1943). Attestant une adaptation aux attentes d’un public soucieux du sort quotidien des combattants au front après le début de l’offensive à l’Est, certaines couvertures offrent des mises en scène rassurantes, intimistes et paisibles : le profil serein d’un soldat fumant la pipe (3/1942), le visage concentré de celui qui écrit à sa maman pour Noël (23–24/1941).

Fonctionnant comme eye-catcher, ces portraits misent sur ce qu’on pourrait appeler la fonction phatique de l’image, si l’on transpose à l’analyse iconographique les catégories de la linguistique telles que définies par Jakobson. Ils constituent en effet des « messages qui servent essentiellement à établir, prolonger ou interrompre la communication, à vérifier si le circuit fonctionne ou à attirer l’attention de l’interlocuteur ou à s’assurer qu’elle ne se relâche pas. » (Jakobson, 1963 : 217) ; l’interaction entre le locuteur et le récepteur prime ici sur l’information effectivement contenue dans le message (même s’il s’agit davantage d’une complémentarité que d’une opposition, voir la discussion de la notion par Vincent 1981). Discipline récente à l’époque de Signal, le marketing des médias avait déjà décrit le fonctionnement de ce type d’énoncés visuels à travers le modèle AIDA 6, élaboré par l’homme d’affaires américain Elias St. Elmo Lewis en 1898 (voir De Barnier, Joannis 2016 : 7–64) ; or parmi les concepteurs de Signal, on trouve des publicitaires très au fait des méthodes américaines.

Par un effet de mise en abyme, ce procédé de captation du lectorat par le portrait à l’échelle du numéro est reproduit à l’échelle des articles. On repère en effet une prédilection pour le placement des portraits en position stratégique comme entrée en matière, afin de donner envie au lecteur de se plonger dans le texte. Souvent, le visage en gros plan est la plus grande image de la page, par exemple dans le reportage sur les légionnaires français de la LVF début 1944 (1/1944 : 25) ; fréquemment, surtout quand la quantité de texte pourrait rebuter comme dans la nouvelle de Werner Klau (22/1941 : 26–27), cette grande image est placée en haut à gauche de la page, ce qui lui permet d’être la première perçue selon notre sens de lecture en Occident.

Le revers de la médaille de l’accroche par le visage est l’effet déceptif qui surgit lors de la découverte du texte : le lecteur a parfois l’impression qu’il s’est « fait avoir », car attiré par un visage connu ou un beau sourire, il reçoit ensuite une logorrhée propagandiste qui n’est pas en accord avec les attentes suscitées. Ainsi, ce que, attiré par les exceptionnelles photographies de visages d’André Zucca, on aurait pu prendre pour un éloge de la paysannerie française, se révèle un appel à mobiliser les dernières réserves productives en vue de la « victoire finale » (8/1944 : 33–36). De même, dans l’article sur « la portée des traductions » (7/1944 : 31, ill. 2), le lecteur français reconnaît-il Jean Giono – mais ce dernier n’est là que pour mettre en valeur l’Allemagne, qui aurait contribué à faire connaître aux Français eux-mêmes le formidable écrivain. Le recours purement instrumental au portrait de cet auteur dans la version française est confirmé par le fait que dans la version néerlandaise, c’est la photo d’un auteur hollandais qui est placée en position d’accroche (Hanson 1978 : 571–572).

Ill. 1 :

Ill. 2 :

Une autre fonction importante assumée par les visages est l’accréditation du discours, essentielle pour un organe de propagande qui se doit, afin d’assoir sa crédibilité, de proposer de l’information qui paraisse « authentique ». Il n’est pas anodin que de nombreux reportages soient agrémentés de plusieurs photographies dont le cadrage, la pose et le format rappellent les codes neutres et objectifs de la photo d’identité (1/1940 : 38, ill. 3a) : les visages ici ancrent les propos dans la réalité en donnant la « preuve » de l’existence des protagonistes. Signal exploite à plein le potentiel d’authentification du médium photographique, décrit par Roland Barthes comme le « ça-a-été » : ce qui est montréa existé nécessairement et a imprimésa trace sur la pellicule, ce qui fait que face à l’image indicielle, nous sommes « obligés » de croire àl’existence de la personne ou de l’objet représentés (Barthes 1980 ; Joly 2022 : 62 et suiv.).

Ill. 3a :

Lorsqu’ils apparaissent sur le mode d’une succession de photogrammes, avec une narration en images, les visages font encore plus « vrai » par la suggestion du mouvement et de l’évolution des émotions. Ce procédé très expressif est fréquemment mis en oeuvre, sur tous les sujets, qu’il s’agisse de raconter comment une mère construit une maison en cubes avec sa petite fille (23/1943 : 3), de rapporter le récit de bataille du maréchal Badoglio (3/1940 : 22), ou encore de montrer l’émotion d’un soldat qui découvre dans une lettre qu’il vient d’être papa (23-24/1941 : 28, ill. 3b).

LES VISAGES AU SERVICE DES DIFFÉRENTS OBJECTIFS DE LA PROPAGANDE

Outre leur fonction d’accroche et d’ancrage dans le réel, les visages tels que les utilise Signal doivent être également analysés sous l’angle du message véhiculé. La dimension idéologique est patente dans nombre de portraits, avec une acuité particulière dans la présentation en double page et en très gros plan des « visages allemands » dans l’article sur « la grande exposition d’art allemand » à Munich en 1941 (17/1941 : 28–29, ill. 4) : ici, il est bien souligné que la « physionomie » des sculptures d’Arno Breker « reflète toute la profondeur de l’âme allemande ».

Ill. 4 :

Davantage pourtant que l’idéal de pureté raciale, c’est la notion de puissance guerrière qui émane le plus souvent des visages. Dans un article intitulé « Prends modèle » (5/1944 : 4–5), quatre portraits individuels de soldats au casque d’acier sont juxtaposés ; ils sont censés représenter – nous dit le texte – « l’énergie intérieure » du combattant allemand sur le front de l’Est, les visages étant un indicateur de la force physique et morale :

Le regard de l’homme qui, tendu mais sans peur, fixe les avions soviétiques grondant au-dessus de sa tête, révèle un homme endurci par les dangers, et qui a appris à nier le sentiment de la peur. Seule la force morale que donne un idéal peut permettre une telle abnégation.

Un coup d’oeil sur les traits de cet homme révèle à quiconque sait lire dans les visages qu’il a traversé les combats les plus durs […]. Son regard exprime le courage, la force et la confiance. [C’est nous qui soulignons].

La supériorité allemande s’exprime aussi à travers le choix de figures spécifiques dans le domaine culturel, comme les musiciens et chefs d’orchestre (Aslangul 2026) – les facettes du visage de Karajan sont l’expression de « son génie naturel », de « cette force magique et créatrice qui est celle de notre temps » (19/1943 : 30, ill. 5). Pour présenter artistes et scientifiques allemands, le gros plan, souvent en couleurs, est privilégié, et est prétexte à des considérations élogieuses sur l’héritage germanique et la politique culturelle nazie : on voit ainsi le peintre Herbert Kampf en dialogue par-delà les siècles avec Beethoven, dont il peint le visage inspiré (16/1944 : 24), et le sculpteur Joseph Thorak, « métaphysicien de la forme plastique », dans son atelier offert par l’État mécène nazi (10/1943 : 31). L’efficacité de la politique éducative est promue par la mise en opposition des « mines tristes » des enfants de 1929 avec la « fraîcheur » des visages des jeunes dans les camps de jeunesse en 1943 (17/1943 : 33).

Ill. 5 :

Ces jeux de contraste sont fréquents dans le magazine, dont la propagande est essentiellement positive, mais qui présente tout de même régulièrement des figures repoussoirs (propagande dite « négative » 7). La vulnérabilité des « ennemis anglo-américains » est ainsi signifiée par des blessures de la face (d’importants bandages à la tête et au menton dans quatre portraits statiques, 6/1943 : 18) ; à l’inverse, c’est l’invincibilité qui est mise en scène dans la seule image du corpus en couleurs montrant sur un visage Allemand la trace d’une blessure (22/1942 : 9) : évoquée dans la légende, celle-ci est quasi invisible (un mince filet de sang) et n’entrave pas la poursuite de l’héroïque assaut. Les couvertures donnent une bonne idée de la proportion entre les deux facettes complémentaires : parmi les portraits rapprochés, on trouve seulement deux représentations des ennemis, Churchill (8/1943) et Roosevelt (21/1943), avec un grain mal défini et une expression renfrognée, indécise.

Les visages souriants jouent un rôle primordial, tous sujets confondus. Ils sont utilisés non seulement pour les sujets guerriers, mais aussi pour mobiliser et apaiser l’arrière. Quand il est question d’économie, on trouve parfois en position stratégique des visages sérieux et concentrés comme celui de « l’homme des hauts fourneaux », première couverture dédiée à un sujet non militaire (7/1942, ill. 6a) ; mais le plus souvent, l’expression faciale détendue et avenante transmet le bonheur de servir le bon camp – et pour faire passer ce message, Signal recourt régulièrement aux figures féminines à partir de 1943 (par exemple : 3/1944, ill. 6b).

Ill. 6a :

Mis au service d’une intense promotion de l’économie de guerre, les visages féminins restent néanmoins de manière prédominante utilisés à des fins d’apaisement et de délassement. Les considérer comme simplement « décoratifs » et anodins serait pourtant oublier l’importance attribuée par Goebbels au divertissement dans la conduite de la guerre (Albrecht 1987 : 16–17 ; Reichel 1993). Les pin-up en pleine page confirment que le maintien du moral des populations est un objectif essentiel pour Signal (Boelcke 1976 : 7) : leurs sourires nous emmènent sur « une plage à Palerme » (5/1942 : 40), invitent à profiter du « bel été » (19/1942 : 32), et créent des situations où le lecteur s’identifie au photographe chanceux qui « prend à l’improviste » une jolie brune en maillot de bain (11/1943 : 32) (ill. 7a, b, c). Les portraits d’actrices et de mannequins dans les publicités (Aslangul 2022 : 519–520), ainsi que les visages rayonnants ou faussement pudiques des danseuses d’opérette, témoignent de la joyeuse normalité du temps de guerre (exemple : 5/1943 : 32).

Ill. 7a :

Après le début de l’offensive contre l’URSS en 1941 et encore davantage après Stalingrad, certains portraits masculins en contexte guerrier mettent eux aussi l’accent sur les petites joies du quotidien. Ils trahissent alors des sentiments comme la tendresse ou le plaisir, effaçant la dichotomie initiale entre visages masculins héroïques et sérieux d’une part, visages féminins séducteurs et joyeux d’autre part. On peut ainsi voir en novembre 1941 trois soldats attendris dans une scène que les contemporains auraient sans nul doute qualifiée de maternelle, puisqu’ils donnent le biberon à un bébé chien (22/1941, quatrième de couverture, ill. 8a). Le bonheur d’un fruit croqué (12/1943, 9) ou d’une pipe après le combat (1/1945 : 12, ill. 8b) sont complaisamment mis en scène.

Ill. 8a :

Cette évolution des expressions faciales au fil de la guerre, qui témoigne d’un assouplissement des normes de représentation genrées, est aussi le reflet d’une adaptation de la ligne éditoriale aux aléas du conflit, avec l’impérieuse nécessité de maintenir la motivation des troupes et de l’arrière par des représentations optimistes et souvent très euphémisantes. Le besoin croissant de « matériel humain » à la fin du conflit est quant à lui visible dans le rajeunissement des figures de soldats : « crack-babies » (la division blindée de SS Hitler-Jugend, 19/1944 : 12–17) et « jeunes camarades des combattants, auxiliaires de la Luftwaffe » (1/1945 : 20–21) sont ainsi mis à l’honneur dans des portraits individuels ou de groupe qui respirent la confiance et la joyeuse envie d’en découdre.

DES VISAGES SIGNALISANT UNE PROPAGANDE SUR MESURE POUR LE PUBLIC CIBLE

Mettre en lumière la puissance allemande, mobiliser en faveur du soutien économique à la guerre, apaiser les esprits dans le but de mieux les dominer : ces principes généraux pourraient s’appliquer à d’autres productions de presse propagandiste. Mais ici, le public est européen, et l’examen précis des figures proposées au lecteur laisse apparaître d’importantes adaptations du discours nazi.

Ciblant des audiences sur tout le continent, l’organe ne se limite pas à l’exaltation de l’idéal-type « aryen ». Tout en affirmant l’existence de traits spécifiques à chaque peuple, Signal les présente sans mettre en avant aucunement la supériorité d’une « race nordique », renonçant donc aux classifications raciales des publications diffusées en Allemagne. Ainsi sont qualifiés de « physionomies impérissables » le faciès de Salazar et le sujet du tableau d’un maître portugais du XVe siècle : le rédacteur repère dans « la tête étroite, […] le nez mince, légèrement courbé, la bouche sévère, le menton énergique, le front intelligent, les cheveux bien plantés » la persistance des « traits représentatifs du peuple portugais » à travers les siècles, (18/1942 : 30). Les différents avatars des moustaches hongroises sont évoqués sans nuance péjorative comme une particularité de ce peuple (16/1940 : 32).

Tandis qu’en Allemagne, on s’appuie dans les cours d’hygiène raciale depuis 1933 sur une série de disciplines pseudo-scientifiques (phrénologie, craniométrie, physionomie) pour apprendre à différencier et hiérarchiser race « aryenne » et « races bâtardes » en examinant les visages 8, Signal s’interroge : « Existe-t-il une physiognomie [sic] européenne ? » (21/1943 : 40–41) ; le rédacteur fait ici l’éloge de la diversité dans l’unité :

Si, dans la multiplicité́ des caractères particuliers, laquelle fait justement une des grandes forces de l’Europe, il semble tout d’abord difficile de dégager ce qui est commun àtous et si, trop attachéàces traits particuliers, on perd le sentiment de l’ensemble et de son caractère dominant [...], l’aspect des Latins et des Germains, des Méridionaux et des Nordiques se fond dans un ensemble pour constituer la race blanche européenne.

Les trois femmes représentant différents types – la blonde, la brune et la rousse (9/1940 : 37–38, ill. 9) – « réunies dans une harmonie attirante » symbolisent cette « communauté raciale européenne ». L’assouplissement notable des théories raciales s’inscrit dans la propagande pro-européenne de Signal, qui sert à masquer l’entreprise d’exploitation militaire et économique des ressources du continent au service de l’Allemagne.

Ill. 9 :

Par ailleurs, si certains visages servent au dénigrement de l’ennemi, on ne trouve jamais mis en avant les traits sémites tels qu’ils sont définis dans nombre d’ouvrages nazis et enseignés à l’école 9. Les représentations ouvertement racistes sont exceptionnelles – l’accusation de barbarie à l’encontre des soldats coloniaux français, à travers des gros plans et attitudes renvoyant à la sauvagerie (l’abattage des animaux), ne connaît qu’une seule occurrence, avant la diffusion du magazine en France (7/1940 : 9–10). Par la suite, c’est la diversité plus que l’infériorité raciale qui fait l’objet des railleries des rédacteurs, comme dans l’article de 1941 montrant les visages très typés des combattants « aux gages de l’Angleterre » – « un mélange si hétéroclite de peuples » (13/1941 : 42–43).

Les « peuples de l’Est » ne sont quant à eux pas systématiquement représentés de manière péjorative : ce ne sont pas les traits supposés renvoyer à des caractéristiques raciales qui sont mis en relief pour définir la configuration ami/ennemi, mais les expressions faciales. Ainsi, « les unités de volontaires de l’Est » combattant aux côtés de la Wehrmacht sont-elles présentées à travers douze portraits sympathiques, censés « incarn[er] [l]es droits de plus de 160 peuples que le bolchévisme a incorporés de force dans l’URSS » (12/1943 : 27–30) ; de même, les paysans russes « libérés » par les Allemands, décrits de ce fait comme « en voie d’occidentalisation », font l’objet de portraits fort valorisants (12/1943 : 27–30). Sur la double page opposant « deux mondes » (10/1943 : 6–7, ill. 10), les « volontaires russes » de la ROA (Armée russe de la Libération) sont déterminés, fringants et souriants, tandis que les « prisonniers de guerre américains » ont des visages de « gangsters » fatigués.

Ill. 10 :

Un dernier témoignage de la relégation à l’arrière-plan des hiérarchisations raciales selon les critères de la pseudo-science physionomique est la présentation non dépréciative des peuples extra-européens. Les visages du jeune berbère rayonnant, saluant le photographe, ou des souriantes « indigènes d’Amérique du Sud » (ill. 11a,b), confirment la priorité du magazine : la séduction des publics européens et leur apaisement, qui passent notamment par l’invitation au voyage et à l’évasion vers des contrées lointaines.

Ill. 11a :

Plusieurs articles semblent aller encore plus loin, en remettant en cause l’idée même selon laquelle le visage serait un indicateur de la race. Une des nombreuses contributions vantant les mérites de la science allemande décrit en mai 1941 comment « les opticiens allemands ont inventé des verres fixables taillés suivant le défaut de l’oeil » ; l’illustration, cependant, ne montre pas des lentilles correctives, mais des lentilles colorées (10/1941 : 26, ill. 12). Or si l’on peut « change[r] des yeux bleus en yeux bruns », quid de la capacité du visage à révéler des caractéristiques génétiques ?

Ill. 12 :

Les nuanciers permettant la classification selon les principes de la Rassenhygiene 10 sont rendus caducs… De même pour la couleur des cheveux : Signal se demande ce qui se passerait si « deux jeunes filles […] si différentes de type » (une brune et une blonde) échangeaient leurs robes, et conclut qu’elles restent toutes deux « également jolies » – « c’est au lecteur de juger laquelle des deux porte la robe qui lui appartient » (3/1940 : 32). Plusieurs autres articles font l’éloge, sur un ton léger, des différents atours permettant de modifier son apparence et d’opérer de véritables « métamorphoses » :

Une jeune fille montre son « visage innombrable » […]. À chaque fois se révèle un nouveau visage, un nouvel être – bien qu’il s’agisse toujours de la même femme : elle et ses secrets, mille masques différents les dérobent à nos regards. À peine croyons-nous avoir pénétré son essence, qu’elle nous échappe à nouveau. Telle un caméléon, […] elle sait prendre toutes les apparences. Elle est fascinante, capricieuse, renversante […] Les visages de son visage révèlent l’âme de l’éternel féminin.

Ici, le plaisir de considérations divertissantes sur les mille visages d’une femme selon la lumière, les vêtements, le maquillage l’emportent sur le programme de présentation de la femme « aryenne » modèle.

CONCLUSION

L’étude des visages et de leurs fonctions confirme la sophistication de la propagande engagée par Signal en vue de mobiliser les masses par le biais de toute une gamme d’émotions – avec, d’une certaine façon, la création d’une « communauté émotionnelle » normalisée selon les idéaux nazis 11 : le lecteur est invité à reconnaître certains affects lisibles dans les expressions faciales comme désirables – fierté, confiance, joie communautaire, sens du sacrifice, dureté, haine de l’ennemi – et à en rejeter d’autres comme faibles, décadents, « non conformes ». Cependant, l’adaptation au public cible est notable : pratiquant une propagande d’occupation qui vise à rassurer, séduire, divertir les populations européennes, et une propagande de mobilisation en faveur de l’effort de guerre, Signal propose des modèles à suivre (féminins comme masculins) à partir de figures essentiellement positives de l’arrière ou du front, et finalement assez peu de contre-modèles. Globalement, la composante raciale de la doctrine nazie est fortement édulcorée, et une grande diversité de « types » est proposée pour complaire à un public hétérogène. Ici apparaît une différence essentielle avec les pratiques de la propagande interne, qui vise une adhésion forte à une « communauté de peuple » nationale à partir de représentations sans équivoque, voire caricaturales, du « beau visage » et du « visage laid ».

On notera par ailleurs aussi l’efficacité du « non-visage » dans le magazine : l’identification avec les figures passe parfois par des cadrages plaçant le spectateur « dans la peau » des acteurs photographiés, en montrant ces derniers de dos (Paul 2020 : 277–289 ; voir 16/1941, ill. 13a). Des visages seulement partiellement visibles sont également très efficaces, instaurant une forme de complicité avec le lecteur qui complète mentalement l’image (6/1940 : 38, ill. 13b). L’absence de visage peut par ailleurs être très parlante pour dénigrer les adversaires comme partisans de « l’homme uniforme » (américain) ou de « l’homme de la masse » (soviétique), tous deux privés d’individualité (5/1945, ill. 13c).

Ill. 13a :

Enfin, tout en reconnaissant que les visages féminins souriants jouent un rôle essentiel dans l’entreprise de dédramatisation de la guerre et de de séduction du public, il est utile de souligner que les corps des femmes sont encore davantage mis en valeur dans Signal. Outre des séries de pin-up en maillot de bain (ill. 14a), les producteurs du magazine n’hésitent pas à publier des photographies qu’ils savent très osées pour l’époque, comme celle du premier numéro (1/1940 : 24, ill. 14b) qui suscite l’indignation dans de nombreux pays et contribue à faire connaître l’organe (Rutz 2007 : 70). Les jambes des femmes en particulier semblent avoir été identifiées comme élément essentiel à faire figurer en position stratégique (5/1944, ill. 15a) 12. Étant donnéla récurrence de ce motif en Une dans la presse de l’époque – de Stern et Match en 1939 (ill. 15b) àLa Semaine en 1941 13 – il ne paraît pas erroné d’en déduire que Signal exploite ici des modèles déjà établis, àl’érotisation discrète mais indéniable. Il s’inscrit ainsi une nouvelle fois, comme avec les gros plans en Une évoqués en ouverture de cette contribution, dans les codes de la presse illustrée de l’époque. Visages et corps contribuent dès lors de concert à leurrer le lecteur, en lui donnant à penser que Signal est un magazine comme les autres, et non un organe de propagande nazie.

Ill. 14a :

Ill. 15a :