Max Picard interprète du visage humain : du pessimisme culturel à l’empathie faciale visionnaire

L’INFLUENCE DE L’EXPRESSIONNISME

On sait finalement assez peu de choses de la biographie de Max Picard, qui a poussé fort loin le culte de la discrétion. Né en 1888 à Schopfheim, à la frontière de la Suisse, cet auteur d’origine juive et dont l’arrière-grand-père était un rabbin célèbre, a étudié la médecine avant de se consacrer à l’histoire de l’art, la philosophie, puis l’écriture3. Son œuvre la plus connue, sur laquelle s’appuiera principalement notre réflexion, est Das Menschengesicht4 (1929), qui associe une pensée anthropologique fondée sur des convictions religieuses et une critique culturelle radicale. Mais cet auteur a également, en particulier dans Die Flucht vor Gott (1934)5, développé une vision critique de son temps et notamment des formes et du rythme de la vie contemporaine dominée par l’omniprésence des médias et de la technique. Le rapport à la religion est enfin très important dans la pensée de Max Picard, pour lequel le christianisme constitue un univers de référence indépassable, mais qui a néanmoins hésité au cours de sa vie entre diverses traditions religieuses, notamment judaïque et chrétienne. Peu séduit par le protestantisme mais attiré toute sa vie par le catholicisme, également très intéressé par le renouveau de la littérature catholique qui s’affirme au début du XX^e siècle, Max Picard aperçoit sans doute dans cette orientation religieuse une réponse à la crise de civilisation que traverse l’Europe depuis la Première Guerre mondiale. Aussi s’y convertit-il le jour de Pâques de l’année 1939.

Cette présence du religieux est très sensible dans Das Menschengesicht, où l’étude du visage doit essentiellement son originalité à l’idée que l’homme moderne oublie ses origines divines et en souffre profondément jusque dans son apparence extérieure. C’est là une thèse déjà défendue huit ans auparavant dans Der letzte Mensch (1921)6, dont la tonalité apocalyptique doit beaucoup à l’influence de l’expressionnisme et qui, comme plusieurs écrits antérieurs7, dénonce les valeurs matérialistes de la culture bourgeoise, rejette l’impressionnisme, revendique le prophétisme apocalyptique et l’aspiration à une régénération spirituelle de bien des artistes du courant expressionniste. Cette influence essentielle permet de comprendre la singularité, dans Das Menschengesicht, d’un type de réflexion fort éloigné de celui de l’essai scientifique moderne, d’une écriture au ton sentencieux et prophétique, ainsi qu’une posture de refus de la controverse ou de l’argumentation scientifique au profit d’une conception très personnelle et résolument « littéraire » du visage. Cet auteur dénonce la tradition physiognomonique au motif que cette discipline est pour lui encore trop « scientifique » et déterministe, ce qui est un savoureux paradoxe. À l’inverse, il revendique, comme le souligne Karsten Lichau, un subjectivisme extrême et visionnaire et développe ses analyses à la façon d’un « voyant habité par des visions de figures issues d’un univers de fictions grotesques », ou encore d’un « voyant de visions littéraires » (Lichau 2014 : 125, 129)8. Dans l’étude qu’il consacre à Der letzte Mensch et Das Menschengesicht, cet auteur s’efforce d’interpréter la réflexion de Max Picard sur le visage humain en la replaçant dans un contexte à la fois littéraire et religieux. Il développe à propos du second ouvrage une « théorie ondulatoire du visage » (« Wellentheorie des Gesichtes », Lichau 2014 : 360), qu’il prolonge par une analyse poétologique à la fois de l’écriture et de la pensée de cet auteur, qui s’ancrent selon lui dans la tradition ésotérique judaïque et sa mystique du langage. Il défend ainsi la thèse d’une filiation certes chrétienne, mais avant tout judaïque de la pensée de Picard. Dans une optique différente, Joseph Roth, qui estimait beau-coup l’auteur de Das Menschengesicht, souligne chez lui la qualité d’une écriture littéraire et poétique associant étroitement image et concept, sensible et intelligible. Selon lui, cet ouvrage représente « le modèle d’une forme littéraire nouvelle, mais en réalité des plus anciennes : une fusion de poésie et de science. Que l’on songe aux écrits mystiques dans lesquels la sagesse est identique à la beauté » (Roth 1989 : 147)9.

Cette réflexion se propose pour sa part de mettre l’accent sur une dimension qui constitue à notre avis l’originalité profonde de ce texte. Au-delà de son arrière-plan culturel et religieux, il paraît essentiel de souligner l’originalité puissante et la théâtralité remarquable d’une évocation qui déploie, avec un art savant de la mise en scène, la chorégraphie secrète des parties du visage humain et l’interaction des images du monde comme une épiphanie tantôt épique, tantôt grotesque de l’affrontement cosmique du divin et du terrestre.

LE REJET DE LA PHYSIOGNOMONIE

Selon Max Picard, l’excès de rigueur scientifique de la tradition physiognomonique amène cette discipline, du fait de sa supposée prétention à l’objectivité, à porter un regard dénué de toute affectivité sur son objet d’étude : « Mais personne n’est aussi inhumain que le physiognomoniste qui a devant soi un homme vivant et, à tout instant, refuse ce que cet homme exige à tout instant : l’amour. » (Picard 1962 : 15) Refusant la physiognomonie, cet auteur rejette a fortiori certaines dérives encouragées par cette discipline sous l’influence du darwinisme social, comme par exemple l’anthropologie criminelle initiée par Cesare Lombroso, qui prétend rendre identifiables certains types humains d’après leurs pré-dispositions génétiques (Courtine, Haroche 1988 : 278). Pour Max Picard, bien au contraire, le visage perd au XX^e siècle sa cohérence, et pour autant qu’il ait jamais pu être interprétable, sa dissociation moderne rend l’entreprise physiognomonique définitivement inopérante. Dès Der letzte Mensch, il constate que bien des êtres ont quasiment perdu ce qu’il estime être « une apparence humaine » (Picard 1921 : 10)10, mais la différence majeure qui oppose sa conception du visage à celle qui sous-tend la physiognomonie tient aussi à la vision du monde qui la fonde. Pour cette dernière, qui remonte à l’Antiquité et est fortement influencée par l’astrologie, le visage humain est un élément d’un réseau universel d’analogies et de correspondances, la « doctrine des signatures et des sympathies » (Courtine, Haroche 1988 : 69) caractéristique de la pensée pré-rationnelle de la Renaissance, et ses traits et particularités sont interprétables comme des signes. L’auteur suisse développe en revanche l’ensemble de sa conception du visage à partir du postulat chrétien de la ressemblance divine de l’être humain11. Curieusement cependant, il ne cite jamais le passage de la Genèse évoquant cette très célèbre ressemblance et prend en outre d’incontestables libertés avec la parole biblique en faisant coïncider le début de la ressemblance divine de l’homme avec celui l’ère chrétienne. C’est que l’incarnation du Christ est, à ses yeux, la condition préalable et la justification de l’inscription du divin dans la physionomie humaine. Par ailleurs Max Picard formule l’hypothèse – sur un ton néanmoins très affirmatif – que le visage humain se forme et acquiert sa structure sur le mode de ce que l’on pourrait appeler un véritable créationnisme facial. Il évoque en effet ce processus comme un phénomène de naissance soudaine :

L’homme a été tiré par Dieu de la terre, de l’obscurité et porté dans la clarté ; le signe de cet itinéraire est gravé en l’homme : le visage de l’homme jaillit de l’arrière-plan, du crâne, comme de quelque chose de lointain, d’obscur. (…) D’un seul coup, d’un bond, le visage jaillit, avec violence, de cet arrière-plan ; il jaillit de la forme ovale du crâne (le visage a lui-même la forme d’un œuf, et ce qui est en lui attend d’éclore dans la clarté).

(Picard 1962 : 25)

De fait, pour Max Picard la ressemblance divine – qu’il désigne comme le fait pour le visage d’être une « image » ‒ apparaît comme un principe d’ordre, de structuration, de discipline interne, comme une ossature invisible maintenant la cohésion des parties de la face et garantissant de ce fait son humanité. On voit s’esquisser là tout un système implicite de valeurs clairement antimodernistes, qui érige l’ordre, la cohérence, l’unité au rang de normes et déprécie la disparité, l’hétérogénéité, le désordre :

Le visage de l’homme est une image et c’est pour cela qu’il est délimité, parfait.

C’est seulement parce que l’homme est image qu’il n’a pas besoin d’avoir continuellement conscience de soi ; il n’a pas besoin de maintenir continuellement sa cohérence par un acte particulier : l’encadrement de l’image de Dieu le maintient ainsi cohérent.

(Picard 1962 : 64)

En revanche, cette cohésion est présentée comme n’allant pas de soi en raison d’une tension naturelle entre les diverses parties du visage, qui font de lui un champ de forces et un lieu d’affrontement entre des instances en conflit potentiel permanent.

LE VISAGE, UN CHAMP DE FORCES EN CONFLIT

Max Picard ne propose donc pas, comme la physiognomonie, une sémiologie du visage, mais interroge, en quête d’un possible déséquilibre ou d’une éventuelle perte de cohésion, les rapports des diverses parties qui le composent. Dès lors la face humaine n’apparaît justement plus comme une partie de notre corps, mais comme un espace nettement délimité et doté d’une vie propre, d’une autonomie inattendue, d’une volonté personnelle qu’il convient pour l’auteur de scruter. Cette forme de perception « littéraire » et hautement intuitive rappelle précisément les œuvres de l’expressionnisme, où la projection expressive de l’affectivité de l’artiste sur le réel en vient à perturber, voire à abolir la figuration, et où le réel paraît parfois animé d’une existence autonome. Il est également étrange de constater que cet auteur fonde sa réflexion sur l’étude de portraits, picturaux ou graphiques, voire de sculptures émanant d’époques et de courants fort divers, mais sans jamais motiver ses choix12. D’une façon comparable, l’histoire récente, ‒ sauf celle du salut chrétien, comme nous le verrons ‒, en particulier celle des modifications du visage depuis la Renaissance avec l’émergence du « paradigme de l’expression » (Courtine, Haroche 1988 : 36), est remarquablement absente de l’ouvrage de Max Picard. Mais il n’en est pas moins extrêmement sensible aux mouvements secrets et souterrains qui animent et gouvernent les visages. S’il ne se fonde pas sur le principe physiognomonique d’une « analogie de l’âme et du corps » (Courtine, Haroche 1988 : 88), Max Picard en vient à développer une véritable énergétique du visage dont les parties a priori les plus vigoureuses sont le front et le nez, qui portent à eux seuls, avec éventuellement les yeux, la dynamique de l’ensemble. Tandis qu’un portrait de Copernic (Picard 1962 : 32, ill. V) fait apparaître une convergence de ces deux parties de la face, elles entrent selon lui en opposition dans le visage de J. S. Bach (Picard 1962 : 31, ill. II) en raison de la réticence du nez à suivre le mouvement du front. Mais le front peut aussi échouer à communiquer son énergie initiale au reste du visage, soit qu’il en soit comme isolé, ainsi que Max Picard le constate dans un dessin à la craie représentant la dramaturge allemand Christian Dietrich Grabbe (Picard 1962 : 33, ill. IX), soit qu’il ait à lui seul épuisé toute cette énergie, comme dans le Portrait d’un jeune homme de Jean Clouet (Picard 1962 : 31, ill. IV). Enfin l’auteur constate également que la face peut révéler l’asservissement d’un être à une passion telle que la vanité ou l’égoïsme.

Mais Picard ne fait pas pour autant du visage un reflet des affects et pulsions intimes, comme au XVII^e siècle en France où, sous l’influence d’une physiologie nouvelle, il « va cesser d’être le miroir ressemblant de l’âme pour devenir l’expression physique de ses passions » (Courtine, Haroche 1988 : 90). Il considère bien plutôt la face humaine, qu’il estime animée d’une vie propre, comme le lieu privilégié d’une rencontre et d’une lutte entre l’esprit et la matière sous toutes ses formes, entre l’empreinte divine déposée selon lui en l’homme et l’aspiration paradoxale de la sphère organique et matérielle à l’élévation et à la transfiguration par le spirituel. En vertu d’une surprenante cosmologie qui autonomise toute chose sur un mode que l’on pourrait qualifier d’animiste, Max Picard postule ainsi que la totalité du réel est mue par une quête universelle de rédemption qui met en particulier l’homme, le sommet de la création dans la tradition chrétienne, en demeure d’apporter une réponse à cette attente : « La nature inférieure qui est en dehors de l’homme est poussée vers la nature supérieure, vers l’homme pour qu’il la rédime. » (Picard 1962 : 115).

En tant que spiritualité incarnée transférée dans le corps humain et destinée à maintenir un lien toujours problématique avec le divin, le visage pourrait certes faire songer chez cet auteur à la fonction traditionnelle de l’âme dans la tradition chrétienne, dont il se réclame. Mais Picard insiste aussi sur l’instabilité du visage, hanté par une forte nostalgie du retour vers ses origines divines à moins qu’il ne soit retenu sur terre par l’amour humain (Picard 1962 : 89, 92), ce qui semble plus proche d’une conception pythagoricienne ou platonicienne de l’âme, exilée dans le corps et tiraillée entre les mondes matériel et spirituel (Coblence 2010 : 1292), que d’une conception chrétienne orthodoxe13. Quoi qu’il en soit, le visage acquiert une signification sensiblement plus restreinte pour le penseur suisse que l'âme dans la théologie catholique où elle recouvre « le principe de vie et de pensée de l’homme »14.

Par ailleurs, il devient également possible, à ce stade de notre réflexion, de préciser ce qui distingue la vision du visage qui est celle de Max Picard de celle de Lévinas, auquel nous avions fait allusion. Pour ce dernier, le visage est, pourrait-on dire un symbole, une « trace » intuitivement perçue, et non un signe aisément connaissable, la trace d’une altérité qui nous bouscule hors de nos confortables habitudes et de notre rapport familier à nous-mêmes. Comme le souligne Maria Salmon, « le visage, c’est l’irruption de l’autre dans mon existence », « c’est l’exigence d’Autrui qui expulse le Moi de son tranquille repos. Le visage, c’est la trace du mouvement éthique, qui sort le Même pour l’amener vers l’Autre » (Salmon, 2012 : 106–107). Mais cette altérité difficilement connaissable et salutairement dérangeante, qui devient une injonction à assumer une responsabilité éthique envers autrui, n’est pas réellement ou pas principalement de l’ordre du visible. Non seulement Lévinas, à la différence de Max Picard, ne considère pas le visage envisagé dans sa réalité physique comme le théâtre d’une décadence morale de l’être humain, mais il crédite fondamentalement d’une valeur positive une catégorie qui s’oppose pour lui à celle de l’image, et il se refuse à en interroger la dimension visible. Pour ce penseur, qui nourrissait à l’égard de l’image une vive défiance, « le visage se distingue de l’image en ce que précisément il ne feint pas la spatio-temporalité, mais emporte dans un autre espace et un autre temps qui, eux, échappent à toute représentation » (Bernard-Nouraud, 2020 : 97).

VISAGE ET IMAGE

Par ailleurs la notion de visage est, chez Max Picard, étroitement assujettie à celle d’image, qui acquiert une importance considérable dans son ouvrage, où elle ne désigne pas seulement l’empreinte divine déposée sur le visage humain (« l’image de Dieu ») mais également les formes et apparences de l’ensemble des éléments de la création dans leur multiplicité. Étrangement, cet auteur exclut de cette notion l’aspect de la reproduction technique pour en limiter l’acception à l’apparence visuelle ou la représentation mentale du réel. Bien sûr, il englobe implicitement la représentation picturale ou graphique du visage humain dans sa réflexion et se réfère à cet effet principalement à des tableaux ou lithographies, mais la différence de perspective avec l’ouvrage certes plus récent de Hans Belting (2017) qui envisage la plupart des modes actuels de représentation du visage – visages, masques, masques mortuaires, photographies, film, vidéo – est considérable.

En revanche, l’image et a fortiori le visage se voient dotés dans Le visage humain d’une autonomie telle que l’auteur en vient à postuler une interaction universelle des images : « Le visage humain est une image et, comme image, il est en relation avec tout ce qui est image dans la Création. Toutes les images de la Création ne font qu’un ; elles vivent ensemble ; elles agissent les unes sur les autres. » (Picard 1962 : 107) Concernant le visage proprement dit, Max Picard reconnaît ainsi sa remarquable plasticité et sa capacité à être influencé par d’autres visages de son temps, ce qui équivaut à réintroduire les dimensions du collectif et de l’historique dans sa réflexion15. Mais surtout, à travers ce postulat d’une interaction et même d’une compétition générale des images du monde – naturel, matériel, humain ‒ sans cesse en train de s’influencer mutuellement, cet auteur esquisse, au-delà du thème de la « fuite devant Dieu » de l’homme moderne (Picard 1956), l’idée d’une guerre des images, d’une « iconomachie » universelle constituant au même titre que l’évolution culturelle un péril pour le devenir de l’être humain. Alors que l’image divine est pour lui, comme nous l’avons dit, un principe régulateur de structuration, d’ordre, de cohérence, la prolifération des images mentales du réel entrant en concurrence dans leur profusion avec « l’image de Dieu » lui paraît susceptible de contaminer, donc de déshumaniser le visage, comme le suggère ce passage qui pourrait constituer une allusion involontaire au maniérisme pictural de Giuseppe Arcimboldo :

Il y a des visages qui ne sont qu’un prolongement, voire qu’une copie des images de la nature : les dessins des ailes de scarabée, les veinures des feuilles et des bords des nuages apparaissent sur ces visages. Les images de la nature ont couvert ici de leur luxuriance et de leur écriture l’image du visage de l’homme : on ne peut presque plus rien apercevoir du visage humain. […] Mais l’homme ne doit pas se laisser dominer par les autres images de la Création : image de Dieu, c’est lui qui doit les dominer.

(Picard 1962 : 108)

Dans Le visage humain, la critique de la culture est reléguée au second plan au profit de l’évocation d’une lutte que l’on peut qualifier de cosmique, dans le domaine de ce qui, pour cet auteur, relève de l’image, entre l’univers matériel et l’univers spirituel ou bien, dans une optique plus classique, entre l’influence divine, dispensatrice d’ordre et de stabilité, et le « chaos » naturel et humain (Picard 1962 : 127).

Enfin, sans l’exclure totalement, cet auteur réduit fortement la dimension historique de sa réflexion à des éléments relevant de la théologie du salut, car il considère également le visage comme une mémoire du mal collectif depuis la Chute, tout en estimant par ailleurs aussi que notre histoire n’en est pas moins orientée vers une rédemption universelle16. Cette remarque inattendue, formulée à brûle-pourpoint au détour d’une phrase, a de quoi surprendre compte tenu du pessimisme foncier de son auteur, mais il est vrai que ce dernier insiste également beaucoup sur le rôle de la « décision » de croire en Dieu (Picard 1962 : 139), phénomène collectif qu’il observe de façon croissante sur les visages de ses contemporains, et qui rappelle, notamment par sa formulation, le thème du pari pascalien.

FÉCONDITÉ DU CHAOS

Au-delà de ces considérations religieuses et sotériologiques qui relèvent de la conviction personnelle, la contribution majeure de Max Picard à l’étude du visage est à l’évidence la virtuosité avec laquelle il évoque le déploiement des forces du chaos dans les visages de ses contemporains. C’est véritablement une théâtralisation magistrale et inédite de la mobilisation simultanée de l’ensemble des parties du visage qu’il nous propose dans ses portraits les plus significatifs inspirés de célèbres caricatures d’Honoré Daumier.

Dans le commentaire de la lithographie Première apparition à la chambre17, qui évoque l’entrée en fonction d’un homme politique récemment promu, la vanité politique apparaît ici non seulement comme un défaut, mais comme une passion dominant tout l’être et susceptible de modifier le visage par la volonté exacerbée d’auto-exhibition qu’elle suppose :

Chez le vaniteux, le profil est presque toujours détérioré. Le vaniteux veut montrer le plus possible de soi et c’est dans son visage de face qu’il le peut le plus (la face est large, étalée) ; il veut donc tout contraindre à entrer dans la face ; il ne lui convient pas qu’il y ait encore quelque chose de côté, qu’il y ait un visage de profil ; il veut pousser celui-ci aussi devant ; mais l’ordre du visage s’y oppose ; le profil est alors convulsé, tortu : un visage vaniteux est toujours un visage tortu.

(Picard 1962 : 57–58, ill. XVII ; Daumier, 1869 ; annexe ill. 1)

Il est remarquable de constater que dans cette œuvre, c’est surtout la posture arquée et complaisante de tout le corps du personnage qui frappe au premier abord et semble cristalliser l’intention critique, mais pour Picard, cette posture culmine dans un phénomène de déformation grotesque du visage, convulsé par le désir de paraître, que sa description amplifie sur un mode relevant de la surenchère.

Cela est également particulièrement sensible lorsque l’auteur suisse, particulièrement inspiré par le même Daumier, étudie la représentation d’un propriétaire donnant des consignes de sévérité particulières au concierge de son immeuble (Le propriétaire)18 et commente ainsi les manifestations faciales de son égoïsme :

Le visage est dépecé, découpé en parcelles ; chacune en est comme surveillée, disposée de telle sorte qu’elle puisse être surveillée minutieusement ; chacune doit exprimer avec netteté, avec une netteté excessive pourquoi elle est dans le visage. Le nez est une pince monseigneur appliquée au monde ; il est pointu, dur ; les yeux sont des fentes qui ne laissent rien sortir et, par prudence, ne laissent pas entrer grand-chose ; la bouche est une fissure surveillée par deux joues sévères et mauvaises et, de plus, cette fissure est encore surveillée par un menton ressemblant à un abri souterrain. D’un tel visage, il ne peut rien s’échapper et rien ici n’ose s’envoler.

(Picard 1962 : 93, ill. XXII ; Daumier, 1856, 2 ; annexe ill. 2)

Ici, la théâtralisation du thème de l’autosurveillance et de l’auto-contrôle mutuels de toutes les parties du visage qui, par la convergence de leurs intentions, collaborent à une véritable scénographie, est impressionnante. Elle aboutit à un remarquable phénomène de surdétermination du sens de l’expression, qui est certes explicite dans la satire déjà fort sévère de Daumier, mais devient chez Picard l’objet d’une sorte de roman de l’égoïsme. Dans cette figure, on est frappé par la cohérence extrême du visage, synonyme de rigidité et excluant toute idée d’harmonie.

Mais à l’inverse, Picard excelle aussi à analyser les phénomènes de décomposition et de désagrégation faciales, comme par exemple lorsqu’il commente la lithographie intitulée À la bourse, dont les personnages, au cours d’une scène d’hystérie boursière collective, sont submergés par une transe qui les dépossède de toute individualité :

Un visage de cette sorte n’est que pêle-mêle de mouvements venus de nulle part et de partout, se rencontrant là par hasard ; c’est par hasard aussi qu’ils se sont combinés pour donner une chose ressemblant à un visage. Les lignes de ces visages sont comme des toiles d’araignée qui trouvent bon d’imiter des visages

(Picard 1962 : 39, ill. XII ; Daumier, 1856, 1 ; annexe ill. 3)

Daumier donnant à voir un désordre de corps crispés, à la fois désarticulés et agglutinés, et de visages grimaçants qu’il est difficile de distinguer, les visages ne sont à vrai dire plus l’élément central. Mais ce qui est remarquable est que la désagrégation chaotique des silhouettes humaines en vient aussi à suggérer, comme l’analyse Picard, une recomposition aléatoire et grotesque des visages.

Enfin un dernier exemple dramatise magistralement l’effondrement et la perte de consistance radicale d’un visage dont la fausseté est soudain démasquée. Max Picard évoque ici le souvenir d’une personne réelle, dont il choisit de taire le nom, le « musicien X » qui, selon lui, singeait sciemment la posture et les attitudes de Goethe, copiant également ses habitudes vestimentaires au point que cette imitation délibérée et indigne suscitait son « dégoût ». De près, l’illusion ainsi produite disparaît, toute ressemblance s’efface pour révéler derrière l’apparente normalité faciale le néant d’un visage « détruit », dénué de toute cohésion et consistance, un paysage de ruines :

Lorsque nous nous fûmes approchés encore plus de l’apparition et fûmes si près et pûmes voir avec précision le visage, le visage de Goethe disparut tout d’un coup ; nous étions devant un visage qui n’était qu’un tas de ruines. L’apparition avait-elle été effarouchée par nous ou par quelque chose d’autre de sorte que ce rapide mouvement de fuite avait semé désordre et destruction dans tout le visage ? Car le visage était détruit : là où, dans l’apparition, il y avait la haute convexité du front, il y avait bien maintenant encore quelque chose comme une convexité, mais elle était en fer-blanc : c’était comme la paroi en fer-blanc d’une boîte vidée ; des portes largement ouvertes des yeux, il ne restait que deux fentes à partir desquelles on ne pouvait plus voir, mais seulement frôler quelque chose et ce frôlement était comme une blessure ; la bouche était comme un trou, les belles plaines des joues comme des champs en jachère, et le nez se dressait hors de tout cela, il s’avançait comme une tour, comme un belvédère élevé artificiellement au-dessus de ruines, un belvédère d’où la vue, partant du vide, arrivait dans le vide.

(Picard 1962 : 96–97)

L’effet de surprise saisissant est ici dû à l’impression d’une autodestruction théâtrale du visage, présentée non comme une perception subjective mais comme un phénomène réel de dislocation dont l’étrangeté surréaliste semble résulter d’une sanction quasi divine d’une imitation poussée jusqu’à l’usurpation.

Ainsi Max Picard est-il aujourd’hui un auteur peu lu dont on ne retient souvent que les positions d’un conservatisme sans nuance19, mais dont on peut aussi souligner l’originalité intellectuelle, notamment lorsque sa critique de la culture aboutit à une interprétation de l’évolution du visage humain qui s’écarte résolument des voies les plus fréquentées de la physiognomonie et de la morphopsychologie. Certes cet auteur a pu connaître un regain d’intérêt à l’époque de la crise du covid où la réédition d’un de ses ouvrages vantant les vertus du silence a été perçue comme une réponse salutaire apportée aux maux de notre temps20. Mais ce qui nous paraît le plus remarquable dans sa démarche d’interprétation du visage – nombre de ses idées suscitant par ailleurs également, il faut le dire, perplexité et scepticisme – est son extraordinaire don d’empathie avec la face humaine dont il excelle, sur un mode parfois proche de la projection inspirée, à exalter l’expressivité.