EINFÜHRUNG: GESICHT UND KÖRPER ALS ANTHROPOLOGISCHE MERKMALE UND HISTORISCHE OBJEKTE
In Klaus Manns Mephisto, Roman einer Karriere spielt die Beschreibung der Gesichter bzw. die Gesichtslosigkeit aus mindestens zwei Gründen eine grundlegende Rolle: Zuerst trägt sich die Handlung zwischen 1934 und 1936, also im „Dritten Reich“ zu, in dem die Fähigkeit sich zu verstellen für die einen von lebenswichtiger Bedeutung ist, für die anderen den Weg zu einer prächtigen Karriere ebnet. Hinzu kommt, dass die Theaterwelt den Rahmen der Handlung bildet, und die Hauptfigur, Hendrik Höfgen, Schauspieler ist.
Aus diesen Gründen beschreibt Mann die Gesichter nach einer eigenen Typologie und liefert eine Abhandlung über Gesicht und Körper als Ausdruck, sowohl der Verstellung als auch der nicht auszublendenden inneren Wahrheit.
Grundsätzlich unterliegt das Gesicht sowohl einer anthropologischen Universalität als auch dem historischen Wandel. Jede Gesellschaft verbindet den Gesichtsausdruck als Schlüssel zur Seele des einzelnen mit individuellen Eigenschaften, der Mensch ist mehr oder minder sein Gesicht. Darauf weist Le Breton hin, wenn er schreibt, dass der Mensch sein Körper, sein Gesicht sei. Gleichzeitig könne er nicht umhin, sich als etwas Anderes zu empfinden. 1
Ebenso erscheint das Gesicht als das, was man nach außen hin zu sehen gibt und als das, was die innersten Werte und Gefühle verrät: Man kann sich noch so lange verstellen, das Gesicht droht, die unlauteren Gedanken und Absichten zu verraten. Dies gilt ebenfalls für die Charaktere des Romans, allen voran Höfgen, der zusätzlich von seinem Körper verraten wird.
Er verkörpert die panische Suche nach Individualität in einer zweifach theatralischen Welt und dürstet nach Ruhm und Macht. Er muss jedoch den Preis dafür zahlen und verliert seine Seele. Wie Gustav Gründgens, dem er nachempfunden wurde, es tat, unterwirft sich Höfgen dem Nazi-Regime und wird zum Günstling des prominenten Ministerpräsidenten. Anschließend endet er allein, zumal sein Gönner in ihm nur einen Komödianten sieht. Andere Charaktere, wie seine Frau Barbara oder seine Mätresse Juliette, geben dem Regime nicht nach: Erstere leistet in Paris Widerstand; letztere bleibt in Berlin, bis sie verjagt wird.
In der Beschreibung der Gesichter aller Charaktere spiegelt sich Klaus Manns eigene Hinterfragung von Individualität wider: Wie sehen die Gesichter eines moralischen Menschen oder eines Verräters aus? Jedes Gesicht entspricht einem Element in einer Typologie. So zeigen die Machthabenden nur ausdruckslose Gesichter und abweichende Körper, die ehrlichen Menschen unvollkommene, aber ansehnliche Körper.
Wir möchten in diesem Beitrag die Hypothese aufstellen, dass Manns Typologie eng mit dessen Epoche und den sich damals im Umlauf befindenden Diskursen verbunden war, wie entschieden er sich ihnen auch widersetzt haben mag. Der Diskurs wird hier im Sinne von M. Pêcheux, einem der Gründer der französischen Diskursanalyse, verstanden. Er verfocht die Idee, dass keine Sprechhandlung je frei sein kann, da jeder Diskurs von allen anderen Diskursen, die ihm vorangegangen sind, durchzogen ist: „‘ça parle’, toujours, avant, ailleurs ou indépendamment 2“ (Pêcheux, 1975: 227). Somit ist kein Sprecher der tatsächliche Autor seines Diskurses, durch ihn sprechen immer andere, und kein Sprecher kann sich vollständig von den zeitgenössischen Diskursen loslösen.
Somit liegt nahe, dass Klaus Mann sich nicht völlig von den anthropologischen Diskursen seiner Zeit befreien konnte: die körperlichen Unvollkommenheiten werden als Zeichen innerer Fehler angesehen. Zur gleichen Zeit entwickelten die Nationalsozialisten auf der Grundlage eines sozialen Darwinismus und einer perversen Deutung der Erkenntnisse der Genetik eine eugenische Gesellschaft:
Les nationaux-socialistes se sont donnés pour mission de défendre la vie face au pathologique, identifié au Mal. […] La santé était pour eux synonyme d’ordre ; la beauté, de pureté raciale ; la confusion des races, de pratique pathogène 3.
(Pinchon-Caudal, 2013: 233)
Nach den verheerenden Folgen des Ersten Weltkriegs, der aus vielen Männern Krüppel machte, entstand der Begriff der Behinderung als „Unzulänglichkeit, die es auszugleichen gelte, als Fehler, der beiseitegelegt gehöre 4“. In dieser Hinsicht war die Eugenik, wie sie im „Dritten Reich“ (nicht nur da, sondern auch später) betrieben wurde, nicht nur die Folge des nationalsozialistischen Wahns, sondern auch ein Auswuchs eines in der Gesellschaft breit vertretenen Diskurses zur Infirmität. Wie jeder Mensch seiner Zeit lebte Mann in einer Gesellschaft, in der die körperliche Unversehrtheit und Schönheit als Zeichen des moralischen Wertes galt.
Bei ihm deuten also Schönheit der Gesichtszüge, Wohlgeformtheit und Ansehnlichkeit des Körpers auf eine reine Seele hin, während körperliche Abweichungen von einem Ideal, wie Fettleibigkeit, Hinkefuß oder schütteres Haar auf seelische Makel verweisen sollen. In seiner Autobiografie entwirft Mann einige Porträts, wie sie in Mephisto vorzufinden sind, zum Beispiel jenes Hitlers:
Chaplin hat das Schnurrbärtchen, aber doch nicht die Nase, die fleischige, gemeine, ja obszöne Nase, die mich sofort als das garstigste und am meisten charakteristische Detail der Hitlerschen Physiognomie beeindruckt hatte. […] Dieser erschien […] von höchst unedler Substanz und Beschaffenheit, ein bösartiger Spießer mit hysterisch getrübtem Blick in der bleich aufgedunsenen Visage. Nichts, was auf Größe oder auch nur auf Begabung schließen lassen konnte 5!
(2002 [1952]: 353)
Zwar sucht Mann verständlicherweise nach einem Halt in einer tragischen Zeit der Umdeutung der Werte, und Aussehen und Gesichtsausdruck einer Person konnten eben als Zeichen für ihre inneren Werte stehen. Grundsätzlich haftet diesem Prinzip allerdings das Risiko einer breiteren Diskriminierung an, die die Menschen nach körperlichen Merkmalen kategorisiert. Nicht zuletzt wird die halb afrikanische Tänzerin Juliette, Prinzessin Tebab, eindeutig animalisch beschrieben. Manns Körpersemantik zeugt damit von den Vorstellungen seiner Zeit. So äußert er sich zu den Afroamerikanern, denen er in New York begegnete:
[D]ie Neger hatten Temperament, Witz, Rhythmus, Pathos, Komik, Zärtlichkeit; die Neger boten etwas essentiell Neues — eine zugleich urwaldhaft primitive und weltstädtisch raffinierte Kunst, die mich, eben durch ihre exotische Originalität ebenso erregte und faszinierte wie die kühne Architektur der Brücken und Wolkenkratzer5.
(Ibid.: 254)
Zwar kategorisiert Mann die Betreffenden zu ihrem Vorteil, allerdings über mittlerweile in Frage gestellte Vorstellungen seiner Zeit, die ihren Niederschlag in rassistischen Maßnahmen finden sollten, denen er sich selbst widersetzte. So bedauerte er, dass das Rassenvorurteil einen Kontakt zwischen Schwarz und Weiß verhinderte, und sah das aus moralisch-prinzipiellen Gründen als Manko (Ibid.: 255). Trotzdem erschienen die colored people als grundsätzlich anders geartet als andere als Norm geltende Menschen. So auch die unterschiedlichen Figuren in Mephisto.
Um Manns Körpertypologie zu erschließen, werden zunächst die Gesichter der Hauptfiguren je nach ihrer Einstellung zum Regime und ihren moralischen Werten analysiert. Dann wird die Beschreibung von Höfgens Physis untersucht: Sein Gesicht, sein verfettender Körper, und nicht zuletzt seine Hände verraten ihn trotz aller Schauspielkunst.
GESICHT UND PERSÖNLICHKEIT DER HAUPTFIGUREN
Höfgen im Kontrast zu anderen Figuren
Hendrik Höfgen erscheint im Vorspiel bei Görings Geburtstag, der chronologisch eigentlich am Ende der Romanhandlung gefeiert wird. Er sticht durch die Kühle hervor, mit der er den Propagandaminister bloßstellt, bevor er darauf hinweist, dass der Führer, der englische und der französische Botschafter verhindert seien, wodurch er „seinen eigentlichen Freund und Gönner […] an den eifersüchtigen Propagandaminister“ verrät (Mann 2020, 20–21). Das Gesicht des Intendanten, der „mit einer Vornehmheit [lächelt], die fast schmerzlich [wirkt]“ (ebd., 19), wird erst danach näher beschrieben, es sei durch „jene steinerne Ruhe, zu der sich sehr nervöse und sehr eitle Menschen zwingen können, wenn sie sich von vielen Menschen beobachtet wissen“, gekennzeichnet (ebd., 22). Die Augen, aber auch die Korpulenz des Schauspielers lassen dem Erzähler zufolge auf sein Inneres schließen:
Diese grün-grau schillernden Augen ließen an Edelsteine denken, die kostbar sind, aber Unglück bringen; gleichzeitig an die gierigen Augen eines bösen und gefährlichen Fisches. […] Seine zusammengenommene, vor lauter bewußter und berechneter Anmut fast steife Haltung und sein kostbarer Frack ließen es übersehen, daß er entschieden zu fett war, vor allem in der Hüftengegend und am Hinterteil.
(ebd.)
Die Augen werden mit Edelsteinen verglichen, später regelmäßig als Juwelenaugen bezeichnet (ebenfalls beim Vorbild Gründgens. Siehe Mann, 2002 [1952]: 227). Der Blick erinnert an jenen eines Raubfisches, was ihn mit dem Lächeln verbindet, das auch durchgängig als aasiges Lächeln bezeichnet wird. Sind die Juwelen ein Symbol für Schönheit und Pracht, steht das Aas für Tod und Zersetzung. Durch das aasige Lächeln wird der Mund also monströs. Dies knüpft an das Oger-Motiv an, das bei der Beschreibung des Ministerpräsidenten deutlich zu Tage tritt. 6 Höfgen nähert sich seinem Gönner und wird ihm immer ähnlicher, auch dadurch, dass er am Ende „entschieden zu fett“ ist.
Am Ende, als er bei Görings Geburtstag auftritt, ist er nämlich nicht mehr zu retten und sieht dies vollkommen ein. Trotz seiner vordergründigen Schönheit, und seiner Verführungskraft lässt sein Gesicht durchblicken, was er lieber geheim halten möchte: Er ist ein verkommener skrupelloser Mensch, der sich einem Regime unterworfen hat, das er insgeheim verachtet. Er hat den Pakt mit dem Teufel besiegelt und ist verdammt.
Höfgen verrät mehrere Menschen, nachdem er den Pakt eingegangen ist. Zum einen umwirbt er die Liebhaberin seines Gönners, von deren Schauspielkunst er zwar nicht viel hält, die ihm aber den Weg zum „Fliegergeneral“ ebnet und ihn schützt, als seine frühere kommunistische Gesinnung seinem Gönner zu Ohren kommt. Dann verrät er seinen ehemaligen Freund, den kommunistischen Schauspieler Otto Ulrichs, der darauf den Märtyrertod sterben muss. Otto Ulrichs bildet den regelrechten Gegensatz zu Höfgen, und das steht ihm schon im Gesicht geschrieben:
Otto Ulrichs war ein gutaussehender Mann. Seine hohe, freundliche Stirn, von der das schwarze Haar weit zurückwich, und die engen, dunkelbraunen, gescheiten und lustigen Augen flößten Vertrauen ein.
(Mann 2020: 39)
Ähnlich wie Barbaras ist Ulrichs’ Gesicht nicht vollkommen, erhebt aber auch keinen Anspruch darauf: Er ist natürlich, unverstellt. Höfgens Augen schillern dagegen „verführerisch grau-grün“. Ulrichs’ Gesicht ist, wie es ist, und in seiner Unvollkommenheit erst so schön und anziehend. Höfgens Gesicht ist eine Maske, aus der die Verkommenheit hervorlugt. Höfgen gilt nur so lange als schön und attraktiv, als sein Publikum ihn so empfinden will, weil er zu den Mächtigen zählt. Sobald er allerdings allein mit sich ist, muss er verzweifeln. Diese dramatische Wendung erlebt er eben, als er die Titelrolle des Mephistopheles spielt:
Nun bewegt er sich nicht mehr, der gar zu gewandte Harlekin. Nun steht er regungslos. Ist er vor Jammer erstarrt? Unter der bunten Landschaft aus Schminke haben seine Augen jetzt den tiefen Blick der Verzweiflung. Mögen die Engel frohlocken um Gottes Thron – sie wissen nichts von den Menschen. Der Teufel weiß von den Menschen, er ist eingeweiht in ihre argen Geheimnisse, ach, und der Schmerz über sie lähmt seine Glieder und läßt seine Miene versteinern zur Maske der Trostlosigkeit.
(Mann 2020: 221–222)
Gerade als Höfgen in der Rolle des Mephistopheles die bekannte Tirade ausspricht, dass alles, was entstehe, wert sei, dass es zu Grunde gehe, sieht er ein, wie sehr diese Worte zu seinem elenden Los passen. In einem tragischen Moment des Faust-Stückes erhebt er sich gar nicht erst zur Höhe des Teufels und verbleibt als bloßer Komödiant, wie ihn Mann in Anlehnung an Goethes Verse mehrmals bezeichnet. Ihm wird das Elend seines äußerlich unaufhaltsamen Aufstiegs um den Preis des Verlustes seiner Seele schmerzhaft bewusst. Jegliche Moral ist verblasst und der elenden Unehre gewichen. Dieser Verfall ist Höfgen ins Gesicht geschrieben, wie Benjamin Pelz es zum Ausdruck bringt: „Und Sie, mein lieber Herr Höfgen, Sie werden zu denen gehören, die am zierlichsten über Kadaver hüpfen. Sie haben das Gesicht dazu, ich sehe es Ihnen an. Sie sind ein sehr anmutiger Sohn der Unterwelt.“ (Mann 2020: 298)
Das Theater wirkt wirklicher als die Wirklichkeit, was in der echten Welt noch verdrängt werden kann, erscheint auf der Bühne in blendender Klarheit. Bei der Erkenntnis erstarrt Höfgen und seine Miene „versteiner[t] zur Maske der Trostlosigkeit“. Durch eine metaphysische Umkehrung tritt der Mensch an Stelle des Teufels, die Realität wird zum grausigen Theater und die Bühne zum Ort der Offenbarung:
Es ist jener zwielichtige Mephistopheles, den der Zyniker Göring im Roman zum neuen Leitbild für das Dritte Reich erheben will, ihn verallgemeinernd zu einer Art pervertierten Identifikationsfigur der Deutschen überhaupt. Diese wird von ihm ganz im Sinn der perversen Mentalität und Ideologie der Machthaber entworfen, die das grundsätzlich Böse zum Leitbild für den “rechten Deutschen” erheben: indem nämlich die negativen Aspekte des Mephistophelischen für erstrebenswerte ‘Stärken’ erklärt und den zu ‘Schwächen’ abqualifizierten Eigenschaften des Faustischen gegenüber gestellt werden […].
(Hedrich 1996: 107)
In dieser negativen Metaphysik bietet das Gesicht, über dessen Miene letzten Endes nicht einmal der Schauspieler bestimmt, die letzte und sicherste Quelle der Wahrheit, weshalb die Gesichtstypologie in Manns Roman eine zentrale Stelle einnimmt.
Die Machthaber als Monster
So verkommen Höfgen sein mag, er bleibt im Kontrast zu den Machthabern, die schließlich zu den Gottheiten einer Höllenwelt geworden sind, vergleichsweise menschlich. Er besitzt wenigstens noch ein Gesicht, was bei den Höllenfürsten schon nicht mehr zutrifft:
Vom ästhetischen Gesichtspunkt aus war die Situation für Höfgen vorteilhaft: neben dem gar zu ausladenden Ehepaar wirkte er schlank, und neben dem agilen aber krüppelhaften Reklamezwerg hochgewachsen und stattlich. Übrigens bildete auch sein Gesicht, so fahl und fatal es sein mochte, einen immerhin erfreulichen Gegensatz zu den drei Gesichtern, die es umgaben
(Mann 2020: 26–27)
Die vier Menschen aus diesem Zitat bilden ein monströses Quartett von Fratzen (Hedrich 1996: 102), in dem Höfgen vergleichsweise menschlich aussieht: er wirkt erst im Kontrast zu den höher gestellten so. Wohlgemerkt sind die beiden Männer aus dem höchsten Höllenkreis physisch beeinträchtigt, der eine fettleibig, der andere wegen eines Klumpfußes hinkend. Wenngleich Görings Korpulenz und Goebbels Klumpfuß Tatsache waren, so macht sie Mann für seine Typologie nutzbar. Im Vergleich zu den ehrlichen Menschen, oder sogar zu Höfgen, werden die Machthaber nur wenig über ihre Gesichter beschrieben und diese Gesichter erscheinen als Fratzen oder nehmen tierische Züge an. Vor allem verschwinden sie hinter den unförmigen Körpern, wie die Analyse ihrer Beschreibung es jetzt zeigen soll.
Unter den drei Hauptmachthabern stellt sich der Ministerpräsident als Oger heraus. Der blutrünstige Henker ist schon nicht mehr menschlich, die Figur des Speck- und Fleischriesen ist monströs und sein Kopf sieht wie gehäutet aus. An seinem Gesicht ist nichts Menschliches mehr zu erkennen:
Die kolossalische Größe und Breite seiner monströsen Figur waren geeignet, Schrecken und Ehrfurcht um sich zu verbreiten – zumal kein Anlaß bestand, irgend etwas an ihm komisch zu finden: dem Kühnsten verging das Lachen, wenn er erwog, wie viel Blut schon auf den Wink des Speck- und Fleisch-Riesen geflossen war und wie unermeßlich viel Blut vielleicht noch strömen würde zu seinen Ehren. Auf dem kurzen, wulstigen Hals erschien sein massives Haupt wie übergossen von dem roten Safte: das Haupt eines Cäsars, von dem man die Haut abgezogen hat. An diesem Gesicht war nichts Menschliches mehr: es war aus rohem ungeformtem Fleische, ein Klotz.
(Mann 2020: 23–24)
Spätere Charakterisierungen des Freundes der Hinrichtungen (ebd. 354), auch regelmäßig als der Dicke bezeichnet, bestätigen seine Oger-Natur. Der fette Riese mit dem Stiernacken wird auch als ärgerlicher Tyrann bezeichnet (ebd. 371), als die Nachricht von Höfgens kommunistischer Vergangenheit ihn in Wut versetzt. Unter den negativen mythologischen Figuren stellt er den Oger dar, die Zerstörungsfigur, die alles Reale zermalmt und verschlingt.
Den Gegenpart zum ogerähnlichen Riesen bildet natürlich der Zwerg, auch eine zweideutige literarische Figur, hier bis zur Karikatur gezeichnet. Der Kommunikationsexperte kontrolliert seinen Gesichtsausdruck, um sein Gegenüber über sein grausames Inneres verführerisch hinwegzutäuschen:
Der versuchte durch ein charmantes Lächeln, welches seinen mageren, scharfen Mund bis zu den Ohren hinaufzerrte, die schauerliche Wirkung, die von ihm ausging, ein wenig zu mildern; er gab sich Mühe […] seine tiefliegenden, schlauen Augen freundlich blicken zu lassen. Seinen Klumpfuß graziös hinter sich her ziehend, eilte er gewandt durch den Festsaal und zeigte dieser Gesellschaft von Sklaven, Mitläufern, Betrügern, Betrogenen und Narren sein falsch-bedeutendes Raubvogelprofil.
(ebd. 18)
So unverstellt der Dicke auftritt, so manipulativ und falsch erscheint der Reklamezwerg (ebd. 26). Er mag seinen Ausdruck allerdings noch so sehr verstellen, er kann sein Publikum nur dank der Machtverhältnisse in Bann halten. Insofern ist er dem Riesen ähnlich und hebt sich ebenfalls vom eigentlichen Oberhaupt, als die Macht bezeichnet, ab. Ebendiese Macht glänzt nämlich durch ihr überaus unbedeutendes Wesen:
Die Macht hatte unter einer unbedeutenden, fliehenden Stirne, in welche die legendäre speckige Haarsträhne fiel, den toten, starren, wie erblindeten Blick. Das Antlitz der Macht war grauweiß, aufgeschwemmt, von einer lockeren, porösen Substanz.
(ebd., 357–358)
Während die Gesichter der zwei mythologischen Figuren durch eine eigene, wiewohl negative Persönlichkeit charakterisiert werden, fällt jenes der „Macht“ durch seine Inkonsistenz auf. Es ist kreidebleich und aufgedunsen, die Augen blicklos und stumpf. Schließlich „birgt [es] kein Geheimnis, das uns lange reizen oder fesseln könnte. Es hat nicht die Würde des Geistes, und es ist nicht geadelt durch Leiden.“ (ebd., 267), womit es sich auch von Höfgens Gesicht abhebt. Er wirkt umso unbedeutender, als sein weicher Bauch im Vergleich zu jenem des Ogers lächerlich wirkt (ebd., 358), sein Blick ist genauso leer wie jener des Propagandaministers vor verhängnisvoller Intelligenz leuchtet. Er wird nicht mehr mit einer mythologischen, und damit unmenschlichen, Kreatur gleichgesetzt, wird also als Mensch beschrieben. Das kalkweiße Gesicht erinnert allerdings an jenes einer Statue, was der Persönlichkeit wiederum die menschliche Qualität abspricht.
Die Gesichter des Trios weisen jeweils eine Facette einer tragisch realen krankhaften Komödie auf, sie bieten eine Maske, die nur diejenigen täuscht, die sich von der absurden Komödie blenden lassen. So unterschiedlich diese beispielhaften Gesichter sein mögen, sie sind für das Regime charakteristisch, sie erweisen sich als leere Masken, als groteske Szenerie einer tragischen Komödie. Die Gesichter und Körper der drei Mächtigen bergen kein Geheimnis, und damit gelten sie als Gegensätze zu Höfgen, dessen Gesicht den moralischen Konflikt, an dem er am Ende seelisch zerbricht, durchschimmern lässt.
Das Frauen-Trio: die Verkörperung der Menschlichkeit
Ein anderes Trio begleitet Höfgen, und zwar das früher erwähnte Frauentrio: Barbara, die Ehefrau, Juliette, alias Prinzessin Tebab, und Bella, die Mutter.
Barbara beeindruckt Höfgen beim ersten Treffen mit ihrem Madonnengesicht, ihrer reinen Seele. Standhaft und mutig flieht sie nach Paris, von wo aus sie Widerstand leistet, während Höfgen, schwach und feige, seine Jugendideale der Karriere opfert. Ihr Madonnengesicht erinnert also an die Jungfrau Maria, an die sich Goethes Margarete in der dunkelsten Stunde im Zwinger richtet („Ach neige,/ Du Schmerzensreiche,/ Dein Antlitz gnädig meiner Not!“(Faust, Zwinger)). Nun erinnert Barbaras Gesicht „an Jünglinge und Madonnen“ (ebd. 97–98), deren Körperbau und Augen sie besitzt:
Augen unter langen, schwarzen und starren, aber ganz natürlichen Wimpern; Augen von einem satten Dunkelblau, das ins Schwärzliche spielte. Solche Augen hatte Barbara Bruckner, und sie schauten ernst forschend, mit einer freundschaftlichen Neugier, und zuweilen beinah schalkhaft. Überhaupt war das edle Gesicht nicht ohne schalkhafte Züge: kein weinerliches, auch kein gebieterisches Madonnenantlitz, vielmehr ein durchtriebenes. Der ziemlich große und feuchte Mund lächelte versonnen, aber nicht ohne Witz.
(ebd.)
Barbaras Gesicht weist keine kanonischen Eigenschaften auf, sie ist nicht vollkommen, und daher umso menschlicher. Jede noch so kleine Unvollkommenheit wird von einer positiven Eigenschaft ausgeglichen: die Wimpern starr, aber ganz natürlich, der Charakter ernst forschend, aber die Neugier freundschaftlich. Zwar strahlt Barbaras Blick den Ernst der Madonna aus, aber nicht ohne Verschmitztheit („schalkhafte Augen“). Der Mund mag auch zu groß sein, er lächelt jedoch versonnen und vermittelt den Eindruck des witzigen Geistes. So erscheint das Gesicht als komplex, mit teilweise gegensätzlichen Zügen, zwischen dem Ernst der Mutter Christi und dem durchtriebenen Charakter des verschmitzten Jünglings. Diese Spannung zwischen zwar konträren aber insgesamt positiven Eigenschaften verleihen ihrem Gesicht etwas Unergründliches. Bei ihr vereinen sich die Gegensätze harmonisch, und das gilt auch für den Körper, zart und schön mager. Juliette, die ihren Namen Sades eponymischem Roman verdankt, ist eine Kontrastfigur zu Barbara, nicht zuletzt wegen ihrer halb-afrikanischen Herkunft. Ihre Beschreibung durch Klaus Mann bleibt nicht zuletzt den rassistischen Stereotypen der Zeit verhaftet: Sie ist eine schwarzhäutige, willensstarke, grausame Tänzerin, die sich auf Grund ihres familiären Hintergrunds in dubiösen Lokalen als Tänzerin verdingen musste. Als Mulattin stellt sie eine zwielichtige Figur dar: In ihr spiegelt sich nämlich die Gegenüberstellung von Vernunft und Körperbetontheit wider. Das Gesicht schwankt zwischen der raffinierten Kosmetik der Zivilisation und den rauen Zügen der (angeblichen) Wilden. Juliette schwankt, wie Barbara, zwischen gegensätzlichen Polen, ohne dass hier die Spannung zu einer Harmonie aufgehoben wird: Das Körperliche nimmt die Oberhand, und ihr Kopf wird sogar als barbarisches Haupt bezeichnet (ebd. 71). Während Barbara nach Nietzsches Typologie das apollinische in Höfgen vertritt, steht Juliette für das Dionysische, oder anders gesagt Bacchische (Fitzsimmons 2001: 29; Zenobi 2020: 10). Deshalb ist Barbara trotz oder eben dank gewisser Unvollkommenheiten schön und natürlich, während Juliette, deren Gesicht als Maske bezeichnet wird, auf eine schlimme Art attraktiv ist. Insgesamt erweist sich Juliette als das wilde Pendant zu Barbara, sie ist ein unergründlicher, komplexer Mensch. Höfgen bewegt sich zwischen den von den beiden gebildeten Polen. Er unterwirft sich aus Ehrgeiz dem Animalischen, während er nur zu gerne an Barbaras Edelmut heranreichen möchte.
Höfgens Mutter Bella teilt mit den beiden anderen Frauen die auf Gegensätzen beruhende Beschreibung, und ist sehr einfach, aber nicht ohne eine gewisse ehrbare Koketterie gekleidet (ebd. 11). Mit dem Gesicht verhält es sich demgemäß:
Das graue, schlicht frisierte Haar bildete einen pikanten Kontrast zu ihrem ziemlich junggebliebenen, mit dezenter Sorgfalt hergerichteten Gesicht. Aus weiten, grünblauen Augen schaute sie mit einer reservierten, nachdenklichen Freundlichkeit auf die geschwätzige Dame, die den lebhaften deutschen Kriegsvorbereitungen ihr wundervolles Collier, ihre langen Ohrgehänge, die Pariser Toilette und all ihren Glanz verdankte.
(ebd.)
Bella ist eine einfache, unkomplizierte Frau, die nichtdestotrotz elegant und kokett auftreten kann. Ihre Reserviertheit steht im Kontrast zu ihrer eher vulgären, aufdringlichen Gesprächspartnerin, die ihre Pracht dem Krieg verdankt. Sie gehört zu den „dezenten“ Mitläufern, die dem Regime folgen, ohne jedoch zu Eiferern zu werden; sie bleibt kühl distanziert, profitiert aber vom Aufstieg ihres Sohnes. Die drei Frauen verkörpern damit unterschiedliche Ausprägungen der Menschlichkeit, während die drei Männer des Höllentrios das Monströse versinnbildlichen. Höfgen entwickelt sich an der Schnittstelle zwischen diesen Trios, und verfällt allmählich dem Barbarisch-Dämonischen. Davon zeugen Körper und Gesicht.
HÖFGENS VERRÄTERISCHER KÖRPER
Höfgens Körper weist auf seinen Verfall hin, er wird zu fett, und dieseTatsache ist in Manns Typologie ein Zeichen der Verkommenheit, das exemplarisch am Ministerpräsidenten zu beobachten ist. Möglicherweise griff Klaus Mann dabei auf Goethes Faust zurück, in dem eindeutig zum Ausdruck kommt, dass die Schande nicht zu überspielen ist: „Wächst sie [die Schande] aber und macht sich groß,/ Und ist doch nicht schöner geworden./ Je häßlicher wird ihr Gesicht,/ Je mehr sucht sie des Tages Licht“ (Nacht. Straße vor Gretchens Türe).
Je fester sich Höfgen dem Teufel verschreibt, desto fetter und aufgedunsener wird er, und ähnelt dabei immer mehr seinem Gönner. Hinter der Korpulenz verbirgt sich das Verkommene einer Seele.
Bei Juliettes Tanzstunde muss sich Höfgen entkleiden, und zeigt damit seinen unverhüllten Körper:
Er mußte alles ablegen und ihr seinen hellen, schon etwas zu fetten, rötlich behaarten Körper zeigen, ehe er in den ärmellosen, blau und weiß gestreiften Sweater und in das schwarze Turnhöschen schlüpfte. […]
Sie musterte ihn, kritisch und kalt. »Du bist seit voriger Woche noch etwas dicker geworden, mein Süßer,« konstatierte sie, wobei sie mit der Peitsche höhnisch gegen ihre grünen Stiefel klopfte.
»Entschuldige,« bat er leise. Sein weißes Gesicht, mit der strengen Linie des Kinns, den empfindlichen Schläfen und den schön geschnittenen, klagenden Augen, behielt seinen ganzen Ernst und eine fast tragische Würde über dem grotesk hergerichteten Körper.
(ebd., 75)
Bei dem Geburtstagsempfang des Ministerpräsidenten kommt Höfgens Korpulenz nicht zur Geltung, da er seinen Anzug trägt. Bei Juliette muss er sich ausziehen, und zur körperlichen Nacktheit gesellt sich eine psychische: Er kann sich nicht mehr verstellen, und tritt in der lächerlichen Aufmachung so auf, wie er eigentlich ist, ein in Wahrheit willensschwacher unsicherer Mensch, der sich im Licht der Mächtigen sonnt und nur eine gekünstelte Macht ausstrahlt. Nackt erscheint er also rötlich behaart und zu fett. Dieses Aufschwellen ist ein Zeichen für den Verzicht auf Ehre und Ehrlichkeit. Die rötliche Behaarung, die an den Teufel erinnern mag, steht im krassen Kontrast zur blassen Haut. Auch ohne Schminke ist das Gesicht weiß, also bleich, und das kann als Zeichen dafür gedeutet werden, dass Höfgen Mephisto nicht nur auf der Bühne spielt. In der Tat wohnt ihm Mephisto inne. Die Gesichtszüge bleiben allerdings scharf, die Augen schön geschnitten, und er blickt ernst drein, was ihm eine gewisse Würde verleiht. Seine Zerrissenheit kann nicht deutlicher zur Geltung kommen, das Drama seines Ohnmachtsgefühls am Ende des Romans ist schon vorgezeichnet. Er möchte nämlich willensstark sein wie Juliette, edel wie Barbara, kann Edelmut und Kraft aber nur vorspielen.
Die Anspannung und die scheiternde moralische Erhöhung werden ihm erst auf der Bühne endgültig klar, als er den edlen Hamlet spielt. Im Verlauf des Stückes hält er inne und beobachtet vor dem verblüfften Publikum seine Hände, während sein Gesicht im Dunkel bleibt:
Der Intendant stellte seine unschönen Hände aus wie Kostbarkeiten: Dies tat er halb aus Übermut – um zu sehen, wie weit er es treiben konnte–; teils um sich selbst zu quälen: denn er litt heftig unter dieser Exhibition seiner breiten, ordinären Finger.
(ebd. 379)
Die Hände mit den unedlen Fingern verraten Höfgen genauso wie der zu fette Körper, das bleiche Gesicht mit dem aasigen Lächeln und den Juwelenaugen. Er mag noch so sehr Komödie spielen, er kann sich nicht verstellen. Er hat den Knorke, einen Hochstapler, nur mit großem Erfolg spielen können, weil er dabei seine eigene Rolle gespielt hat. In Hamlets Haut kann er nicht richtig schlüpfen, weil ihm dazu der edle Charakter fehlt. Dies geht so weit, dass er eher den machtgierigen Mörder Macbeth interpretiert als den edlen rechtschaffenen Hamlet, wie an seinen Händen eben abzulesen ist:
»Jetzt habe ich mich beschmutzt«, war Hendriks bestürztes Gefühl. »Jetzt habe ich einen Flecken auf meiner Hand, den bekomme ich nie mehr weg . . . Jetzt habe ich mich verkauft . . . Jetzt bin ich gezeichnet!«
(ebd. 262–263)
Genauso wie Macbeth hat Höfgen seine Seele dem Teufel verkauft, ebenso ist er von der Macht besessen und verfällt ihr, entmenschlicht sich langsam, und wird durch die befleckten Hände bloßgestellt. Sein Scheitern an Hamlets Interpretation ist für ihn umso verheerender, als seine künstlerische Unfähigkeit dadurch offensichtlich wird. Er ist keine tragische Figur, nur ein Komödiant, der nur sich selbst spielen kann. Was auf seinem Gesicht, auf seinem Körper geschrieben steht, kann er so lange verheimlichen, bis er auf die Bühne tritt und sich endgültig verrät. Draußen herrscht der Trug, auf der Bühne offenbart sich die Wahrheit.
Die drei wesentlichen Frauen in Höfgens Leben sind sich seiner Schwäche bewusst, und lassen Mitleid walten. Nur seine Mutter kann ihn jedoch vollkommen annehmen und verstehen, wie aus drei Parallelszenen hervorgeht. Drei Mal legt Höfgen nämlich seinen Kopf in den Schoß der jeweiligen Frau. In der ersten Szene sieht er Barbara an und fleht sie an, ihn zu heiraten: „Ohne dich muß ich ganz zugrunde gehen. Es ist so viel Schlechtes in mir. Allein bringe ich die Kraft nicht auf, es zu besiegen, du aber wirst das Bessere in mir stark machen!“ (ebd. 109). Barbara sieht mit gesenkten Lidern auf sein Haar herunter, nimmt dessen Unordnung wahr, und erbarmt sich Höfgens. Sie gibt nach und stimmt der Verlobung zu, was ihm ein kleines Triumphgeheul entreißt (ebd. 110). Zu Recht hat sie in ihm die Schwäche gesehen, nicht aber das narzisstische Spiel. Trotzdem hält sich ihre Zuneigung in Grenzen, da sie sein tränennasses Gesicht nicht mit den Händen berührt (ebd.). Sie nimmt im Gesicht den wahren Menschen wahr, sowohl den armen Menschen, mit dem sie Mitleid empfindet, als auch den Schauspieler, zu dem sie Abstand hält.
Während der Tanzstunde hat sich Juliette wieder einmal gegensätzlich zu Barbara verhalten: Als Höfgen mit ihr das gleiche Verführungsspiel inszeniert („Wenn ich den Leuten ein bißchen gefalle, wenn ich Erfolg habe – dir verdanke ich ihn. Dich zu sehen, dich zu berühren, Prinzessin Tebab: das ist wie eine Wunderkur für mich […]“, ebd. 80–81), legt sie ihm die Hände aufs Gesicht. Allerdings soll darin nur ein bedingtes Mitgefühl gesehen werden, das mit Häme um den Vorrang ringt:
Während sie ganz still in seiner Umarmung hielt, ließ sie die Hände auf seinem Gesicht liegen, als müßte sie ihn davor bewahren, das zärtlich-höhnische Lächeln zu sehen, mit dem sie jetzt auf ihn niederblickte.
(ebd. 81)
Wie Barbara vor ihr sieht Prinzessin Tebab auf Höfgens schütteres, fahles Haar nieder, und ebenso schwankt sie zwischen Mitleid und Distanz. Bei ihr überwiegt dennoch der Abstand, die Kühle, sie lässt sich nicht erweichen, sondern betrachtet Höfgen mit Hohn. Sie legt nicht aus Zärtlichkeit die Hände auf sein Gesicht, sondern um ihm ihr höhnisches Lächeln zu verbergen. Ihr paradoxes Lächeln ist eine Antwort auf seine Doppeldeutigkeit, er inszeniert sich als verlorenen Knaben, er übertreibt zwar und heischt damit nach zärtlicher Zuwendung, er ist aber tatsächlich nur erbarmungswürdig, weshalb er genauso Zärtlichkeit als auch liebloses Mitleid hervorzurufen vermag.
Eine ähnliche Szene spielt sich mit Mutter Bella ab. Zwar besitzt Barbara das Madonnengesicht, aber erst Bella erinnert natürlich an eine Pietà, als sie ihren verlorenen Sohn liebevoll tröstet. Sie sieht ein, dass sein Schluchzen „andere, tiefere und schlimmere Gründe [hat] als die kleinen Zusammenbrüche, die er sich häufig [gönnt]“ (ebd. 389), sie legt ihre Hände auf sein Gesicht, lässt seine Tränen sie befeuchten. Schon wieder lässt sich die Wahrheit am Gesicht ablesen: „Ihr Gesicht, das dem des Sohnes so glich – aber unschuldiger und zugleich erfahrener schien als das seine – war nahe bei ihm.“ (ebd. 390). Da werden beide Gesichter in der Szene vereint, da zeigt sich Höfgens wahres Gesicht, vor dem Blick der liebenden und nicht urteilenden Mutter kann er sich zeigen, wie er ist. Bella ist die Einzige, die Höfgen annimmt, wie er ist, und ihn dadurch zu beruhigen weiß, dass sie ihn mit seinem eigentlichen Vornamen, Heinz, und nicht mit seinem Wahlvornamen, Hendrik, nennt. Sie lässt sich nicht blenden, und erlaubt ihm damit, auf den Schein zu verzichten. In diesem Moment, in dem die Masken fallen und die Gesichter einen Einblick in die Seelen geben, kann Höfgen endlich die Wahrheit aus sprechen, vor der er bisher geflohen ist: „Ich bin doch nur ein ganz gewöhnlicher Schauspieler!“ (ebd., 390). Ob da nicht schon wieder der Schauspieler spricht, bleibt allerdings dahingestellt.
SCHLUSSBETRACHTUNG: GESICHT UND KÖRPER ALS FENSTER IN DIE SEELE
Mann beschreibt mit dem anfänglichen „Dritten Reich“ eine Gesellschaft, in der sich Menschen so weit verstellen, dass die Welt nur noch als Bühne gilt. So gut jeder seine Rolle doch auch spielen mag, der Körper spricht die Wahrheit aus. Damit aber bedient Klaus Mann Stereotypen, die volens nolens an Ansätze anknüpfen, die der Rassenanthropologie des „Dritten Reichs“ nicht fremd waren, da sie einem gleichen gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Nährboden entsprangen: einer Gesellschaft des arischen Leibes setzt der Schriftsteller eine Gesellschaft der reinen Seelen entgegen, beiden Auffassungen liegt allerdings der Gedanke zu Grunde, dass Makel des Körpers auf Makel der Seele hindeuten. Insofern entwickelte Mann eine anthropologische Körpersemantik, die manchen fragwürdigen Vorstellungen zum Teil schuldig blieb, weil sie die gesamte Gesellschaft jener Zeit weit über die Anhängerinnen und Anhänger der national-sozialistischen Rassenideologie prägten.