Manifestations littéraires de l’effondrement en 1872 : Eugène Mouton et George Sand

Introduction

Les nouvelles de la crise environnementale sont devenues le pain quotidien des humains du XXIe siècle. Des néologismes sont venus enrichir notre palette lexicale afin de qualifier l’expérience humaine de confrontation à cette réalité écologique : éco-anxiété, pour nommer l’angoisse due au changement climatique ; solastalgie (Albrecht 2005), pour conceptualiser la mélancolie engendrée par la dégradation de notre habitat naturel. Ce lexique témoigne d’une lecture décliniste des événements : on déplore la perte d’un état initial de la nature, avili et dégradé par la main humaine. Dans le récit décliniste,

Buell évoque également dans son article Toxic Discourse (1998) un « Eden trahi », où selon une lecture linéaire du temps, le paradis originel est dégradé par la faute de l’humain. La notion d’effondrement, popularisée par Jared Diamond (2009), peut être rangée dans cette catégorie, dans la mesure où elle propose d’expliquer précisément le processus de déclin et de disparition de notre civilisation industrielle. Les causes en seraient multiples, avec entre autres une équation néo-malthusienne entre explosion démographique et ressources naturelles limitées, rendant difficile voire impossible la vie sur Terre. Cette réflexion n’est cependant pas nouvelle : comme le démontrent les historiens de l’environnement Jean-Baptiste Fressoz et Fabien Locher, nombreux sont les auteurs qui se sont penchés sur la question du déclin des civilisations, lui attribuant notamment des causes climatiques. En 1719, l’abbé Dubos, dans Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, mêle causes historiques et climatiques dans son explication de la chute de Rome (Fressoz, Locher 2020 : 59–62). Avec la diffusion de son ouvrage, Dubos va contribuer à « propager la notion de changement anthropique des climats dans toute l’Europe de la République des Lettres » (Fressoz, Locher 2020 : 60). Le spectre de l’effondrement a d’ailleurs constitué pendant tout le XIXe siècle un repoussoir politique employé par les gouvernants pour blâmer l’action de leurs prédécesseurs ou leur inertie.

Ainsi que le rappelle également Kevin Even, des penseurs et scientifiques manifestent dès le début du siècle une inquiétude quant à la déprédation humaine exercée sur l’environnement. Le progrès et l’industrialisme sont désignés comme les nouveaux responsables de la dégradation des conditions de vie sur la planète. Lamarck s’inquiète déjà en 1801 de ce que « l’homme est destiné à s’exterminer lui-même près avoir rendu le globe inhabitable. » (Even 2023 :26). Au regard de ces éléments, il n’est donc pas surprenant que la perspective de la fin du monde et de l’humanité parcoure les fictions du XIXe siècle. Cette inquiétude s’exprime sous diverses formes textuelles, comme l’épopée chez Jean-Baptiste Cousin de Grainville dans Le Dernier Homme en 1805, ou le récit d’anticipation avec La fin du monde, histoire du temps présent et des choses à venir de Rey-Dussueil en 1830 ou « Archéopolis », nouvelle issue des Fantaisies multicolores d’Alfred Bonnardot en 1859. Chacun au final pose la même question : quelles peuvent être les conséquences d’une exploitation de la nature sans freins ni limites ?

L’effondrement apparaît aussi en 1872 sous la plume de deux auteurs : Eugène Mouton et George Sand. La résurgence simultanée du spectre de l’effondrement chez Sand et Mouton tient sans doute d’abord à une explication contextuelle : le traumatisme récent de la guerre de 1870 a pu aviver un sentiment de fragilité et de finitude. Sand situe d’ailleurs le moment de l’écriture de « Fontainebleau » « au lendemain de guerres atroces qui ont souillé et détruit tant de choses sacrées dans la nature et dans la civilisation » (Sand 1873 : 321). La nature, comme les hommes, a payé un lourd tribut à la guerre. De surcroît, l’instabilité politique qui domine ces années, de la chute de Napoléon III aux débuts chaotiques de la IIIe République, renforce ce sentiment de finitude.¹ Le contexte douloureux des années 1870 favorise de ce point de vue une réflexion pessimiste sur l’être humain et son action néfaste sur le monde.

Les deux textes, au premier abord dissemblables – l’un de fiction, l’autre d’argumentation –s’emparent de la thématique de l’effondrement pour, chacun à sa manière, interroger le devenir de l’homme sur la planète ainsi que le processus d’anthropisation illimité de la Terre. Qu’il s’agisse de tourner en dérision cette théorie ou de la convoquer à des fins écologiques, nous voyons que ce topos est bien vivace dans l’esprit des auteurs et des lecteurs de la fin du XIXe siècle. Notre objectif sera donc d’analyser les stratégies narratives et discursives de Mouton et Sand, afin d’élucider le pourquoi et le comment de l’emploi de ce topos dans ces deux textes choisis pour leur contemporanéité et leur communauté thématique.

Mouton et Huzar

Magistrat, auteur d’ouvrages de droit et de juridiction, Eugène Mouton (1823–1902), de son nom de plume Mérinos, publie dans le Figaro une première nouvelle littéraire, « L’invalide à tête de bois » (1857) et se consacre exclusivement à la littérature à partir de 1867 ; il présentera sa candidature à l’Académie Française en 1886, sans succès. Il fait paraître en 1872 un recueil, Nouvelles et Fantaisies humoristiques, augmenté en 1876 d’un second volume. La nouvelle qui nous intéresse ici, « La Fin du monde », figure dans le Tome 1 des Nouvelles et Fantaisies humoristiques. Le narrateur, facétieux et ironique, y relate, dans un conte halluciné aux accents de dissertation scientifique, la mort à venir de la planète Terre. Recensé dans les récits de climate fiction (Guillaud 2019), ce récit prend son inspiration dans un essai paru en 1855, La Fin du monde par la science, de Eugène Huzar. Ce dernier, magistrat de profession, ne possède pas de véritables connaissances scientifiques (Fressoz 2010), mais il tient, au temps des Expositions Universelles célébrant le génie humain, à jouer les Cassandre, en alertant ses contemporains sur le danger de pratiquer la science sans conscience. Il dépeint, dans un essai aux accents prophétiques, la face sombre du progrès et de l’hybris humains, conduisant inévitablement à la mort de la civilisation. Se référant à des récits archétypaux de chute, religieux ou mythologiques, Huzar entend prouver que la civilisation industrielle moderne provoquera non seulement la disparition de la civilisation moderne, mais aussi la fin du monde. Coupable de vouloir s’élever au niveau des dieux, l’homme connaît irrémédiablement la colère divine. Les différentes cosmogonies évoquées dépeignent la fin du monde sous la forme d’une consomption. Siva, Cali, Typhon, Sécha représentent le feu destructeur qui vient achever le cycle. Le feu prométhéen est assimilé dans la dernière partie de l’essai à la chaleur du globe terrestre : réconciliant démonstration mythologique et théories du climat, Huzar prédit que l’Homme, « [bouleversant] l’économie géologique du globe » (1855 : 160), provoquera de lui-même sa propre destruction. La catastrophe n’est cependant pas pour demain : Huzar donne à sa prédiction la forme d’une mise en garde à l’usage des générations futures.

Cet essai à la fois philosophique, eschatologique et scientifique, qui cristallise des craintes déjà exprimées dans la première moitié du siècle, connait à l’époque un fort retentissement, sans pour autant être pris très au sérieux (Fressoz 2010 : 100–101). Huzar souligne surtout l’orgueil aveugle et délibéré des scientifiques devant les potentielles conséquences catastrophiques de l’industrialisation et du positivisme. C’est de cette démonstration décliniste que va s’emparer Eugène Mouton, transformant en récit d’effondrement séculaire l’interprétation huzardienne de l’apocalypse. La chaleur, principe naturel de vie sur le globe, va s’amplifier par la suite de la prolifération de la vie sur terre. Il n’est plus question de châtiment divin pour cause d’orgueil : c’est surtout la croissance exponentielle du nombre d’êtres vivants grâce au progrès et à la connaissance, et la satisfaction de leurs besoins, qui engendre la consommation de toutes les ressources naturelles et la consomption finale du globe terrestre. Cependant, le texte fait partie d’un recueil intitulé Nouvelles et fantaisies humoristiques. De sérieux, il n’est donc pas vraiment question dans le texte de Mouton.

Le ton prophétique et scientifique de Huzar tourné en dérision

Dans la nouvelle « L’exposition de chiens » issue du même recueil, le narrateur « proteste contre toutes les théories en général, parce qu’elles ne servent qu’à rendre les hommes malheureux » (Mouton 1872 : 31). On ne s’étonnera donc pas que Mouton se moque du caractère anxiogène de la théorie de l’effondrement, en sapant les fondements du discours huzardien, à commencer par la science. Avec une référence implicite aux thèses de Buffon, Lamarck, Cuvier ou Darwin, le narrateur souligne dans l’incipit le progrès des connaissances concernant l’âge de la Terre grâce à la géologie et à l’histoire ; mais la validité de ce savoir, renforcée grâce à la triple anaphore du syntagme « nous savons » est aussitôt mise en doute par l’affirmation « ou du moins nous croyons le savoir, ce qui revient exactement au même. » (1872 : 47). De plus, Mouton remplace le découpage chronologique en siècles ou millénaires de son modèle par l’énoncé de durées absurdes, oscillant entre des « milliers de siècles », « quelques milliers d’années », « quelques mois ». (Mouton 1872 : 51). Dans sa chronologie fantaisiste, les siècles perdent leur épaisseur et deviennent dérisoires, ruinant la démonstration décliniste de Huzar.

De même, le sophisme selon lequel « diffusion des lumières » (Huzar 1855 : 29) provoquera un réchauffement de l’atmosphère est parodié chez Mouton : « les développements insensés de l’instruction publique » (1872 : 51) sont mauvais, dit le narrateur, car ils multiplient les occasions de progrès de l’intelligence humaine, et donc de réchauffement du globe. Cette remarque est doublement frappée au coin de l’ironie, quand on sait que Mouton est l’inventeur de la bibliothèque ambulante, ancêtre de nos bibliobus ; en cette seconde moitié du XIXe siècle, le souci de diffusion de la connaissance motive un éditeur comme Hachette à vendre ses ouvrages en gare, et Hetzel, avec sa « Bibliothèque d’éducation et de récréation », contribue notamment à vulgariser la science auprès des plus jeunes grâce à Jules Verne (Seginger 2017 :71). L’innovation de Mouton, qui souscrit à cet idéal philanthropique de circulation des savoirs, lui vaut la médaille de bronze à l’Exposition Universelle de 1867. Homme de son temps, Mouton a donc foi en l’homme, l’instruction et le progrès. D’ailleurs, le motif de la faute, très présent chez Huzar, s’estompe considérablement chez Mouton : chez ce dernier, la Terre « finira par suite de l’action même des lois de sa vie actuelle » (1872 : 48).

Enfin, l’auteur caricature la grandiloquence de Huzar en imitant son recours abondant aux italiques, majuscules d’imprimerie et points d’exclamation. Au lieu de dramatiser les annonces prophétiques, ces artifices ruinent la crédibilité du discours. Ainsi, le narrateur de La Fin du monde ne ressemble ni à un philosophe, ni à un scientifique sérieux, mais plutôt à un savant fou qui dresserait devant un auditoire le tableau délirant de sa prémonition catastrophiste.

Une parodie des topoï de l’effondrement

Huzar annonçait dramatiquement la fin du monde dans un volume dissertatif de 163 pages : Mouton va quant à lui condenser en onze pages le déclin de la planète. Après une rapide exposition de la thèse de l’effondrement par consomption, du fait de la propagation exponentielle de la vie sur terre, vient le récit proprement dit de l’agonie de la planète et de ses habitants. Le rythme de la diégèse s’accélère considérablement, résumant de gigantesques périodes de temps sous forme d’ellipse et de sommaire, pour reprendre la taxonomie du récit établie par Gérard Genette (1972). L’explosion démographique génère l’exploitation jusqu’à épuisement des ressources naturelles, puis la combustion du globe.

L’agir humain apparaît comme l’accélérateur du réchauffement de la planète : la chaleur, principe de vie inhérent au globe selon Buffon, s’accroît considérablement sous l’effet du progrès et de l’expansion humaine, dont la prolifération incoercible n’a plus rien du divin « Croissez et multipliez ». L’intensification de l’expansion démographique est au contraire comparable à un fléau. Semblable à une araignée, l’humain tisse sa toile autour du globe :

La parataxe, associée à la brièveté des phrases, crée un effet d’accumulation et de rapidité. Le verbe « annexer » ajoute phénomène au d’expansion urbaine un caractère brutal et implacable, avec, sous-jacente, une référence à la perte récente de l’Alsace-Lorraine. Mouton décrit dans un rythme saccadé l’anthropisation des terres et la domination de la nature, entièrement soumise aux lois de la productivité et du marché :

La brièveté et la structure anaphorique des phrases, associées aux images hyperboliques, renforce l’effet d’accélération : c’est à la chute que nous conduit l’exploitation effrénée des ressources naturelles, corollaire d’une science sans conscience. Alternant le présent de récit et un indicatif futur prophétique, dépourvu cependant de l’emphase huzardienne, le narrateur prédit l’épuisement du charbon, du pétrole et la déforestation complète de la planète. La prolifération des « mille milliards de chevaux vapeur fonctionnant nuit et jour » (Mouton 1872, 52) n’a d’autre légitimation que de satisfaire les insatiables besoins humains. Cet aspect distingue Mouton de Huzar : c’est l’insatiabilité de ces besoins qui alimente le développement technologique et scientifique, et accélère le réchauffement de la planète, supplantant ainsi la question de l’hybris et du châtiment divin. Nouveaux Prométhées, certes, mais dévoués à la satisfaction de la voracité humaine plutôt qu’à l’ambition d’égaler les dieux, les savants modernes donnent vie à de monstrueuses créatures uniquement calibrées selon l’appétit de cet unique prédateur :

Mouton parodie à travers la synecdoque du « monstrueux beefsteak » la pensée d’Auguste Comte (1851 : 616), qui anticipait la survie exclusive des animaux présentant une utilité pour l’Homme et la disparition de tous les autres.

Les figures d’amplification parcourent le texte, ponctuant les étapes qui conduisent à la chute. La gradation ajoute du comique à la raréfaction de l’eau potable : « Les porteurs d’eau s’élèvent par degrés au rang de capitalistes, puis de millionnaires, si bien que la charge de Grand Porteur d’Eau du prince finit par devenir une des premières dignités de l’État ». L’hyperbole renforce l’aspect humoristique, tant l’exagération nous éloigne du réel : « un morceau de glace se paye par vingt fois son poids de diamants ! » (Mouton 1872 : 54). Le réchauffement des océans prend quant à lui un tour burlesque, puisque l’eau cuit les poissons en une « incommensurable bouillabaisse » (Mouton 1872 : 55), où le Kraken, créature de la mythologie scandinave, est mêlé aux baleines, requins et pieuvres. Le lexique culinaire qui parcourt ce passage désamorce également la charge tragique de l’idée de fin du monde. Enfin, la concision du sommaire et les structures anaphoriques confèrent à la disparition de l’humanité un tour risible :

Mouton réduit à néant la toute-puissance anthropocentrique de l’homme. La juxtaposition de ces pantins, séchés instantanément dans l’exercice de professions hétéroclites, accroit le sentiment de leur vanité : tous redeviennent égaux dans cette mort instantanée et ridicule. Les humains, « population effroyable de momies », finissent par disparaitre dans une danse macabre dont l’aspect sinistre est immédiatement contrebalancé par l’élément auditif comique : « à chaque tour un des danseurs trébuche et tombe mort avec un bruit sec ». (Mouton, 1872 : 56). L’onomatopée « Pouf !!! » (id.), sensée imiter l’embrasement de la planète, prête également à sourire plutôt qu’à s’épouvanter. Ainsi, la charge anxiogène et le sérieux prophétique présents dans l’essai de Huzar disparaissent : la version décliniste proposée par Mouton prend la forme moderne d’un timelapse où l’extravagance et l’exagération tournent en ridicule la perspective de l’effondrement.

Cependant, ce bref récit, aux yeux du lecteur du XXIe siècle qui a oublié l’ombre de Huzar, constitue tout de même une critique de l’action humaine sur l’environnement, qui, grossie et déformée, semble une course à l’abîme vaine et absurde. L’emballement de la narration, qui dépeint l’exploitation du vivant et des ressources naturelles comme une activité dénuée de sens, correspond à nos angoisses contemporaines. De même, dans l’excipit, le narrateur, subitement redevenu sérieux, déplore avec un lyrisme nostalgique la disparition de la beauté du monde, humain et naturel : « Adieu, Nature, toi dont la majesté douce et sereine nous consolait si bien de nos souffrances ! » (Mouton 1872 : 57). La Terre, « morne et glacée, […] roule tristement dans les déserts silencieux de l’infini » (Mouton 1872 : 56). Dans une volte-face surprenante, les adieux proférés à la fin du texte délaissent l’ironie pour l’élégie : le ton des dernières lignes invite finalement à apprécier l’esprit humain et la nature comme sources de beauté. Finalement, par-delà le questionnement prospectif sur l’impact du progrès dans le devenir de la planète, et dans un retour au présent de la lecture, le lecteur est invité à voir et à aimer ce qui est. Le récit d’apocalypse de Mouton rejoint, peut-être sans qu’il l’ait voulu, le sens initial du mot grec signifiant « révélation » : révélation de la beauté et de la fragilité du monde, invitation à le contempler.

De Mouton à Sand

Quoique le registre parodique adopté dans La Fin du monde éloigne a priori Mouton de la sensibilité sandienne, la lecture d’autres textes de cet auteur indique qu’il portait une grande attention au vivant. Dans la « Préface » de sa Zoologie morale, parue en 1882, Mouton écrit :

De même, dans « Le Rossignol », autre nouvelle du recueil Nouvelles et fantaisies humoristiques, Mouton s’adresse à l’oiseau : « dans ta voix touchante et passionnée, c’est l’âme universelle, c’est mon âme elle-même qui chante et que j’entends ! » (Mouton 1872 : 27). « Philosophie naturelle », « âme universelle », voilà des termes que nous retrouvons chez Sand.

La relation intime entretenue par cette dernière avec la nature est bien connue et documentée ; des expositions et revues récentes explorent plus avant le concept d’écologie appliqué à l’œuvre de l’autrice, comme l’exposition de 2023 du Musée George Sand et de la Vallée Noire, « George Sand, écolo ? « . Dans le « Journal de Poche » qui accompagne cette exposition, Danielle Bahiaoui rappelle non seulement combien l’entourage de Sand attira dès l’âge le plus tendre son attention vers la beauté du monde naturel, intérêt qui dura toute sa vie, jusqu’à sa dernière heure ou Sand proféra le fameux « Laissez verdure » (Bahiaoui 2023 : 2–5). Dans le n°46 des Cahiers George Sand paru en 2024, Pierre Causse et Zoé Commère rassemblent des études qui mettent en lumière l’aspect écologique de l’œuvre de Sand, témoignant de son attention toujours renouvelée au vivant, végétal, minéral ou animal. Pascale Auraix-Jonchière y propose notamment une définition du sentiment écologique vu par le prisme sandien. Les études rassemblées par Martine Watrelot dans le recueil George Sand et les sciences de la vie et de la terre (2020) contribuent également à la redécouverte de l’œuvre de George Sand sous l’angle écologique, scientifique et politique, permettant de dépasser le cliché de la « bonne dame de Nohant » occupée à rédiger de sages romans champêtres. De fait, la nature tient bien souvent l’un des rôles principaux dans l’œuvre romanesque de Sand, mais aussi dans sa correspondance ou son autobiographie Histoire de ma vie. L’auteure y souligne constamment la beauté du « jardin naturel » souvent menacé par l’homme ainsi que la recherche constante d’un contact avec l’œuvre d’une nature primitive, ancestrale, non touchée par l’homme. L’œuvre foisonnante de Sand conjugue en permanence poétique du vivant, savoir scientifique et convictions politiques. Le manifeste « Fontainebleau » dont nous parlerons maintenant, composé et publié en 1872, constitue un parfait témoignage de ce mélange où l’éloquence poétique de George Sand utilise des arguments climatologiques ainsi que ses convictions républicaines et socialistes pour sensibiliser le public à la beauté de la forêt et à la nécessité de la préserver.

En 1872, la forêt de Fontainebleau n’est plus le lieu de la rêverie ni du récit d’initiation (Reid 2013). La forêt devient un lieu à défendre contre l’appât du gain et le mépris du bien commun. C’est dans le journal Le Temps du 13 novembre 1872 que George Sand prend publiquement la parole pour combattre les menaces qui pèsent sur l’avenir de la forêt de Fontainebleau. Redécouverte dans la première moitié du XIXe siècle par les Romantiques, mais aussi par les peintres de l’Ecole de Barbizon, parmi lesquels Théodore Rousseau, Camille Corot ou Jean-François Millet, la forêt de Fontainebleau, située à 70 km de Paris, offre au promeneur une grande diversité de paysages (grès, sables, arbres centenaires). Sand elle-même fréquente depuis bien longtemps les allées sylvestres, en compagnie de Musset, mais aussi de son fils Maurice. Elle déclare déjà en 1837 : « Nous nous arrangeons pour ne rencontrer personne, en suivant les chemins les moins battus. Ce ne sont pas les moins beaux. Tout est beau ici. (…) Quelle merveille que cette forêt bénie ! » (Sand 1873 : 38).

Mais au XIXe siècle, le bois est un matériau prisé et cher, à la fois combustible, matériau de construction et de chauffage, face à la houille que l’on sait non-renouvelable. La forêt représente donc un capital considérable dans lequel l’État n’hésite pas à puiser, au mépris de toute considération autre que pécuniaire. Les protestations et la mobilisation des Barbizoniens face à ces coupes claires vont entrainer en 1853 la protection d’une partie de la forêt, périmètre élargi par Napoléon III en 1861 – bien avant la création du Parc Naturel de Yellowstone. Cependant, après la guerre de 1870, le gouvernement Thiers revient à la charge et souhaite cette fois couper les arbres de Fontainebleau pour planter à leur place des conifères, plantation de meilleur rendement et plus lucrative (Scheyder 2022). Là encore, peintres et écrivains montent au créneau et saisissent les journaux. La pétition lancée par le Comité de Défense de la forêt de Fontainebleau sera signée par Victor Hugo, Jules Michelet et George Sand, cette dernière faisant paraître dans la foulée sa tribune dans le journal Le Temps. D’obédience républicaine conservatrice sous la direction d’Adrien Hébrard dans les années 70, ce journal fondé par Auguste Heffner fut d’abord de centre-gauche, avec pour ligne directrice le « programme de l’esprit moderne, la liberté. » (Bellanger, Godechot, Guiral, Terrou 1969 : 320) Ainsi que le rappelle Carole Rivière (2023 : 20), c’est au journaliste Charles-Edmond que Sand remet en 1872 l’épreuve de son manifeste. Dans une démonstration brillante, Sand dénonce l’esprit capitaliste de son temps, qui privilégie les forces de l’argent au détriment du respect dû à la nature sacrée. Avec, en toile de fond, nous allons le voir, la perspective bien présente de l’effondrement.

Une critique de l’avidité contemporaine

Quoique son un jour radicalement différent, l’argumentation déroulée par George Sand rejoint la liste des griefs mis en récit par Mouton. En effet, l’auteure dénonce un utilitarisme destructeur ainsi qu’une disparition de la nature sous la poussée industrialiste. Recourant à la rhétorique du blâme (Buell 1998), Sand décrit les coupes claires qui menacent Fontainebleau à travers le lexique de la destruction, qu’il s’agisse de verbes (« dépecer », « vendre », « anéantir », « détruire », « menacer ») ou d’adjectifs (« partagée », « accaparée ») ; les substantifs insistent sur un « vandalisme commis de sang-froid », « une spoliation », un « attentat » (Sand 1873 : 316). La condamnation est sans appel. Sur le mode du regret, elle évoque la « poésie de cette création que notre industrie tend à dénaturer complètement avec une rapidité effrayante » (id.). La rupture patente entre la lenteur de la nature et la vitesse du monde industriel accentue le sentiment de danger :

La réalité de la menace est soulignée par le présent et le futur de l’indicatif dans la subordonnée de condition. La rapidité de l’époque moderne s’avère d’autant plus dangereuse que la consommation des ressources naturelles suit la courbe exponentielle de la prédation humaine. Sand connaissait les thèses de Malthus, qu’elle avait découvertes par l’intermédiaire de Pierre Leroux (Hamon 2006 : 288). Condamnant comme lui le libéralisme, elle fait le lien entre l’insatiable appétit humain et l’épuisement des ressources naturelles :

Son discours condamne un « anthropocentrisme d’arrachement » (Bourg & Papaux, 2015 : 758) qui réfute toute solidarité entre l’humain et la nature. La forêt est réduite à une « externalité » (Bonneuil & Fressoz 2016 : 34) où puiser de la richesse. Le rythme industriel a supplanté partout le rythme de la nature : « Les besoins deviennent de plus en plus pressants, l’arbre, à peine dans son âge adulte, est abattu sans respect et sans regret. » (Sand 1873 : 327). L’anthropisation de la nature ne connaît plus de freins : « Tout est abattis, nivellement, redressement, clôture, alignement, obstacle » (Sand 1873 : 326). Cette préoccupation s’exprime d’ailleurs sous la plume de Sand dès 1856 dans « Les bois », texte d’abord paru dans le Magasin pittoresque (Sourian 2005 : 8) puis repris dans le chapitre VIII des Nouvelles lettres d’un Voyageur (édition posthume de 1877). L’auteure y déclare que « le progrès industriel détruira de plus en plus les plantes séculaires, ou qu’il ne donnera de longtemps à aucune plante élevée le droit de vivre au-delà de l’âge strictement nécessaire à son exploitation ».

Dans la tribune pour Fontainebleau, cependant, Sand ajoute à ce sombre tableau le spectre de l’effondrement :

Là encore, comme la mise en garde huzardienne à l’usage des générations futures, l’argument se veut prospectif : la lune offre en miroir le tableau de la catastrophe à la fois lointaine et déjà consommée. Notons bien que George Sand ne parle pas d’ignorance, mais bien d’inconséquence : sous sa plume, l’humanité est bel et bien coupable car elle n’ignore pas qu’elle exploite et déforeste la Terre à outrance, sciant au propre et au figuré la branche sur laquelle elle est assise. Huzar, lui aussi, non seulement dans La fin du monde par la science et L’arbre de la Science (1857), attirait aussi l’attention sur l’antagonisme existant entre le pouvoir croissant de l’Homme et la limite des ressources terrestres, ainsi que sur les dangers de la déforestation, qui a notamment transformé les paysages de l’antique Asie Mineure en déserts. (Gras 2013 : 70–71) Chez Sand, la question rhétorique incite à réfléchir à la possibilité ainsi qu’à la gravité de la menace, dans une incitation à la mobilisation, cette fois dans le temps présent.

Les bienfaits de la forêt

L’argumentaire sandien recourt à la science et à l’éthique pour convaincre le lecteur de la nécessité de se mobiliser. Dans le sillage de Bernardin de Saint-Pierre, Rauch, Lamarck, Sand rappelle le rôle essentiel du couvert forestier dans l’équilibre du milieu. Fontainebleau devient la métonymie de la forêt universelle et ses bienfaits sont entendus à l’échelle de l’humanité entière, d’abord sur le plan physiologique :

A l’instar de Fourier² (1847 : 5) qui dénonçait les « ravages de l’industrie civilisée » sur le globe, Sand critique le « besoin égoïste » (1873 : 319) de la société capitaliste, qui a relégué au rang de préoccupations secondaires la poursuite du bien commun et la recherche du beau. Or, loin d’être réservée à la jouissance et au talent des seuls artistes, la forêt possède l’extraordinaire vertu l’éduquer tout un chacun à la notion de beau, quelles que soient sa classe sociale et sa condition. Contre l’idée que « le riche a seul le droit de conserver un petit coin de la nature pour sa jouissance personnelle » (1873 : 327), Sand défend le droit à l’éducation par la nature pour « le prolétaire universel, l’enfant, c’est-à-dire l’ignorant de toutes les classes » (1873 : 322). Ce n’est d’ailleurs pas par hasard que les enfants entretiennent un contact privilégié avec la nature dans les fictions sandiennes. On songera par exemple à Fanchon Fadet dans La Petite Fadette, mais aussi aux Contes d’une grand-mère. Rédigés simultanément au manifeste, ils mettent précisément en scène des enfants instruits par le contact avec la nature. Dans le « Chêne parlant », l’orphelin Emmi est recueilli et protégé par la forêt de Cernas, qui nourrit non seulement son corps mais aussi son esprit et son sens esthétique. Il en prendra soin lui-même en devenant, adulte, son garde forestier. C’est dans ce même cercle vertueux que Sand souhaite, grâce à son manifeste écologiste, entrainer le lecteur du Temps : il faut préserver ces « grandes œuvres du temps et de la nature » comparables aux monuments historiques, comme l’avaient déjà affirmé Jules Janin dès 1839 (Scheyder, 2022 : 42) et Théodore Rousseau en 1852 (id : 104). Défendre la forêt comme lieu d’éducation, c’est aussi inscrire la défense de Fontainebleau dans le sillage de Pierre Leroux, fervent défenseur de l’éducation comme moyen d’émancipation des masses dans De l’égalité (1848), ou d’Agricol Perdiguier, compagnon autodidacte et fondateur d’une école populaire destinée à l’instruction des ouvriers, tous deux amis de George Sand. Dans un souci d’égalité, chacun doit pouvoir éduquer son goût et sa sensibilité au contact de la forêt. « Apprécier est un besoin, par conséquent un droit universel » (1873 : 324) qui vaut bien que l’on se batte pour Fontainebleau.

La forêt, lieu de l’éternité et du sacré

Enfin, Sand confère à la forêt une dimension spirituelle, en soulignant la superficialité de la vie moderne, devenue frivole au point de sacrifier la source même de son existence sur l’autel de la consommation et du sacro-saint progrès. « Lancée à toute vapeur dans une vie artificielle de tous points » (1873 : 323), la société industrielle a éloigné les individus de toute spiritualité. Sand oppose le « tumulte de l’existence sociale » au « recueillement » (1873 : 323) auquel invite la forêt. La métaphore filée du temple et du mystère rappelle la formule d’Héraclite selon laquelle « la nature aime à se cacher » (Hadot 2014). « [Interroger] le sphynx, l’oracle de la forêt sacrée » (Sans, 1873 : 320), c’est tenter d’entendre la voix de la nature, s’approcher du divin, renouer le lien avec l’éternité. Loin d’être un vulgaire capital à dilapider, la forêt est avant tout « sanctuaire d’initiation » (1873 : 321), inscrivant le lecteur dans la continuité immémoriale des mystères d’Eleusis. La protection des forêts dépasse donc le seul enjeu esthétique défendu par les artistes pétitionnaires :

Sand réinscrit de ce fait l’humain dans un temps long, celui de la nature. Les beaux arbres « appartiennent à nos descendants comme ils ont appartenu à nos ancêtres » (1873 : 320). Battre en brèche le court-termisme de l’époque relève de la responsabilité éthique : la préservation et la transmission des « grandes œuvres du temps et de la nature » (1873 : 316) sont au fondement de l’humanité même. C’est bien ici la pente fatale du récit décliniste que Sand tente d’inverser. « L’homme a besoin de l’Eden pour horizon » (1873 : 330) déclare-t-elle à la fin du texte. L’Eden naturel n’est plus trahi ou irrémédiablement perdu : il redevient un objectif et un espoir. La tribune se clôt ainsi sur une injonction optimiste et un appel à l’action : « gardons nos forêts, respectons nos grands arbres, (…) ne souffrons pas que les grandes cathédrales de la nature dont nos ancêtres eurent le sentiment profond soient arrachés à la vénération de nos descendants. » (1873 : 329–330). Sand indique le cap à suivre ; brosser le tableau sinistre de ce qui pourrait advenir appelle à la mobilisation. Gémir n’est pas de mise, il est encore temps de freiner la course à l’abîme.

Conclusion

Crutzen (2007) fait remonter à 1873, avec le géologue italien Antonio Stoppani, l’émergence de l’idée que l’influence de l’humanité sur l’environnement soit comparable par son ampleur aux forces telluriques. Cependant, ce trait caractéristique de la notion d’Anthropocène, qui fait de l’Homme une « force géologique majeure » (Bourg, Papaux 2015 : 36), figure, on l’a vu, dans les textes littéraires bien avant 1873. Durant tout le XIXe siècle, on a déjà conscience de la portée funeste de l’action humaine sur la mécanique terrestre, au point que la réflexion sur le déclin de la civilisation industrielle constitue un lieu commun malléable, objet de fiction ou de prise de position engagée.

Nous pouvons conclure que le récit décliniste et catastrophiste modifie la posture réflexive du lecteur : à la méditation sur la destinée humaine et la chute des empires se substitue une réflexion sur l’avenir. Nouvelle maïeutique, le récit de fin du monde est « une présence du futur qui invite à une réflexion prospective » (Fressoz, Jarrige 2008 : 20). Sand et Mouton interrompent pour ainsi dire la courbe décliniste de la destinée humaine pour inciter le lecteur à se projeter. Le lyrisme nostalgique de l’excipit de La fin du monde chez Mouton, comme la dynamique injonction qui clôture le texte de Sand, ramènent le lecteur à l’appréciation de ce qui n’a pas encore disparu. Ainsi, la perspective de fin du monde replace l’action humaine au cœur de la réflexion et éclaire tout aussi bien la pensée écologique du XIXe siècle que celle du XXIe. Notre oscillation entre le pessimisme démobilisateur, incarné par les collapsologues, comme Raphaël Stevens et Pablo Servigne avec Comment tout peut s’effondrer (2015) et une foi en l’intelligence humaine et la technique, comme celle exprimée par la géographe Sylvie Brunel dans Géographie amoureuse du monde (2011), ressemble au dialogue du passé entre les tenants du progrès et de la science et les détracteurs de l’hybris industriel.

Comme le souligne Marta Sukiennicka (2022 : 20), la plupart des récits de fin du monde de la seconde moitié du XIXe siècle s’emparent du topos catastrophiste pour tourner en dérision l’idée de fin du monde causée par l’hybris humain, tant est forte la confiance dans le progrès et le positivisme ; jusqu’à Camille Flammarion qui, dans son récit La Fin du monde (1894), fait s’affronter diverses théories sur la fin de la Terre (collision avec une comète, consomption, froid…) en exonérant l’être humain de toute responsabilité. Jules Verne, quant à lui, incarne l’ambivalence de son époque, de l’optimisme et de la confiance en l’ingéniosité humaine au scepticisme, voire au pessimisme des romans plus tardifs, postérieurs à la mort de son éditeur Pierre-Jules Hetzel (Even 2023 : 105). Enfin, le récit décliniste connaîtra encore d’autres avatars avec Le Dernier Homme de Félicien Champsaur en 1886, ou La Mort de la Terre de Rosny aîné en 1910.

Ni Mouton ni Huzar ne figurent dans le Catalogue de la bibliothèque de George Sand à Nohant, et pourtant, tous ont en commun l’idée de fin du monde. La fortune du topos de l’effondrement nous enseigne donc que nul ne fut aveugle aux changements induits par l’agir humain sur les « choses environnantes » (Fressoz 2012 : 111). Mouton caricaturiste de l’effondrement, Sand lanceuse d’alerte écolo déjouent le « récit officiel de l’Anthropocène » selon lequel « nous aurions par le passé, inconsciemment, détruit la nature jusqu’à altérer le système Terre. » (Bonneuil & Fressoz 2016 : 12). Mouton et Sand énoncent la possibilité non seulement de la fin de la civilisation industrielle, mais surtout de la disparition de l’espèce humaine par la faute de son inextinguible soif de domination et de consommation. « La Terre est morte », « la nature s’en va », déclarent nos auteurs, confirmant avec éclat que le sentiment d’urgence climatique n’est pas une découverte du XXe siècle.

Conflits D’intérêts

L’auteur n’a aucun conflit d’intérêts à déclarer. Ce numéro a fait l’objet d’un financement de la fondation Magnus Bergvall (2024-1177) qui soutient la dissémination des recherches francophones en Suède et plus généralement dans les aires scandinaves et nordiques.

Ce numéro a été soutenu par la subvention PRG1504 du Conseil de recherche estonien.